中國現今的學院教育體制與歷史上中國和西方的作坊制不同，與現當代西方的教育負責制也有所不同。我們目前上大課，提倡的是集體教學，這其中有利有弊。學生們在學習期間，要面對各種各樣不同的老師。一個老師如果能引導學生界透過現象去看本質，那是學生的福氣。老師們每一個人的藝術主張不一樣，自身特點也不一樣，雖然學生可以兼收並蓄，但有時也未必是好事。這個問題也應從兩個方面來講。每一個老師，都有他的強項，亦都有他的弱項，學生一般自然將眼光盯在老師的強項上。但看一個老師的弱項，我覺得學生應不要從表面上去理解，如果留心看一下，許多藝術家風格的形成反倒是因為其弱的一面所致。因著弱的一面，強的一面才顯得那樣突出。但一個藝術家的強弱在他自身是和諧統一的，學生學習卻不可以不理解整體來學的，因為在對方那裏，強弱是一個有機的整體。

       有的學生講，我去學這個老師的造型，學那個老師的色彩，學另外一個老師的構成，，這簡直是不可能的。就像你永遠也不可能把安格爾的造型、修拉的色彩、康定斯基的構成組合成一個畫面樣式一樣，你要勉為其難的話，搞出來的也只會是一個怪物。我反反復復地強調要從根源上去學習，就是要告訴學生要學的只是一種規律而非某種樣式。如果一個學生尊重自己的感受去吸收老師那裏貼近藝術規律的長處，這樣才會有所收穫。否則，做了半天也是在做無用功。但學生也不能先入為主地去學習，這樣的學習心態很觸摸到真理。

       這幾年給一屆又一屆的進修生上課，學生們都是從全國各地來的，有的也是各地院校的主力，都有自己的一套東西。教的時候就比較費心，學生熱情雖然很高，但有些人兩年下來學習的進步不大。有的基礎差一點的學生由於學習態度很謙虛，反而在原有的基礎上進步要明顯一些。這説明了什麼問題呢？這裡有一個吸收的狀態問題。其實，不只是這些學生，我們都一樣。一旦抱著自己的那些東西不放、固步自封的時候，要想進步就很難了。孔子那樣高智慧的人還説“三人行，必有我師；擇其善者而從之，其不善者而改之。”這裡道出了一個謙虛、求真的心態。其實，在具象繪畫的這條路上，不僅可以吸收印象派、現代藝術的一些東西，順勢推移，各門類的藝術精髓都是可以相互借鑒的。畫畫其實大可比之為一個龐大的工程。學習規律、打根基也不要一天到晚只考慮自己畫布上的這點事情，觸覺可以伸得遠一點，學習的範圍亦可寬泛一些。理想上可以志存高遠，但做起來一定一步一步踏實地進行。

       今天，藝術上也是有太多的現象時沉時浮，人很容易掉在裏面出不來，如果被灰塵蒙蔽了眼睛，你洗去塵埃就是了，關鍵是你是不是知道你的眼睛蒙塵，或者你已知道卻也習慣了用蒙塵的眼睛去看世界。但是，不管怎樣，告訴你洗去他這是一個做教師的責任。

       這幾年在教學中，我感到了一種來自社會時潮的影響力，人們的價值取向迷失，評判標準模糊。這樣做可以，那樣做似乎也可以。學生看似學習的路子廣、方向多，卻少有人能行在真理上。所以，關於標準的建立我個人覺得是十分重要的，你走什麼樣的路子不重要，但如果你要進步，你得找到進入你這條路子的標準。它不是泛泛的、不著邊際的，而是有法有度、有章可循的。中國古代的畫論謝赫“六法”我覺得是學畫的原理：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。不管中、西，只要是畫畫似乎都是遵行。而“天地有大美而不言，四時有明法而不誨，萬物有成理而不説”（《莊子知北遊》），莊子體悟到的循道、虔敬我亦覺得是一種標準；張璪講“外師造化，中得心源”又給我們講了一個審美的標準。而王國維在他的《人間詞話》中講到：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其寫景也，必豁人耳目；其辭脫口而出，無矯揉粧束之態，以所見者真，所知者深也。”這似乎也可以作為我們的一個欣賞標準。標準似乎很多，其實不然，標準的外在形式不同甚至很多，而真理卻只有一個。所謂的條條大陸通羅馬，你走哪一條路不重要，重要的是你的目的地是羅馬，而不是別的什麼地方。有了內在真理，一切就好辦了，因為有了它就有了比較，有了比較也就能找到自己的差距，不足的地方你去學，你去做就是了。朝著標桿直跑這樣就自然會少走彎路。

       學生在學習的過程中遇到了問題、被一些現象所困的時候、做老師的，大道理先可以不講，先去問問他內心真正想要什麼。如果他的心理充滿貪慾，這另當別論。如果僅僅是被一葉所障目，把一些經典的畫往他面前一擺也就是了。告訴他，沒有捷徑可走，你要追求這個目標，你就必須進入法度中去錘煉，來不得半點虛假。

       我時常告訴學生，不要被某種效果迷惑，要去研究、理解支撐這種“效果”後面的規律。自己當學生時，在這上面也走過很多彎路。我1978年進入中央美院讀書之前，見的東西特別少。能扒著窗戶偷看內蒙古師大美術系學生的習作，就很難得了。進校以後，一下子面對這麼多心儀已久的老師，在圖書館還能看到外國的畫冊，那種新鮮、興奮的感覺自是不能言喻。上學期間又趕上“法國鄉村繪畫展”和“哈默藏畫展”等很有質量的大型展覽，一下子就被其中幾位畫家的好畫迷住了，當時就想：“油畫還能畫成這樣？”特別想嘗試去摸索一下那種細膩、平實嚴謹的畫風，自己覺得我們所學的方法畫不出來，可能是材料技巧不對，於是自己私下裏做了好多實踐。去嘗試用各種各樣的油，各種方法和材料包括坦培拉，也嘗試去平涂和罩染。做底子的時候用砂紙磨來磨去，打磨得很平，還嘗試在木板和各種細棉布上去畫，這樣搞了好長時間，作了半天，畫也不見有實質性的長進，因為作在表面上了，那結果也自然不言而喻。對於材料性能和所出現的效果有很多了解和認識，從表面上作，繪畫能力不提高也是不會進步的。後來我有機會多次出國去參觀博物館，跳出這個圈子，對此也逐漸有了更多的認識。當然，今天看來，這個階段，作為一個學生是很難超越的，或多或少都會去摸一下，了解之後他才會再回來。跌跌碰碰、反反復復是一個學習過程中的必然經歷。

       對造型的理解、對色彩的研究、對構成的關注、對空間的認識是本質，沒有這些操練不行。這樣一種認識是我從實踐而來的體會。我也給學生講我的經歷，結合這些經歷再闡明我的觀點，以免言之無物。

       1987年全國各地一大批人跑到東北去學法國畫家伊維爾的那個“神膏”，這也反映了當時人們的一種心情，許多的人還沒有上升到搞藝術的這樣一個層面，還沒有認識到這畫畫除了材料之外還有更重要的東西，或者説即使有認識也還比較淺，要不然，大家也不會將之稱為“神膏”。比如還流行過一陣“懷斯風”和“弗洛伊德風”，一大批人沉于其間，結果自然是可想而知。學習如果是學某幾個畫家的畫面效果，就算窮其一生，也只能得些皮毛。我覺得這裡面沒有什麼秘密，因為一個人藝術上的高度民主最終其實取決於他的心靈品質，理解能力和認識水平。至於手段上的東西，用什麼樣的油還是用什麼樣的膏，用大筆觸還是小筆觸，用這種還是那種手法處理畫面都沒關係，這些不是不好，而是它僅而是它僅僅是件“工具”，如果適合你的表現，你可以借鑒；如果不適合你，你就可以不理睬。就像伊維爾的“神膏”對他或某些人很有用，但如果你把它拿去給凡高、馬蒂斯，他們肯定將其扔到一邊，因為對他們來説，它什麼也不是。如果能貼近自己的內心，了解自己究竟是怎樣的一個人，清楚了自己的情況，再去選擇你該做的事，這樣才符合本性，吸收、學習起來才有目的和方向。我常常勸學生們不要受利益驅使去做自己做不了的事，那樣，你即便做了，也做不出水平。如果不時真熱愛繪畫的人，繪畫只是作為實現他們慾念的工具，我勸他們大可不必在此浪費時間，藝術乃純潔高尚的事業，想靠小聰明討巧，其實沒出息。在教學中還有一個很大的問題救護平時的訓練和創作的關係。有兩類畫家，一類是把訓練當做過程，將創作視為結果；一類是將訓練作和創作視為一體，兩者之間沒有明確的界定。