（一） 用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。

       筆乃提綱挈領之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。

       意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，餘意不盡。以有限示無限，至關重要。

       ——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

       （二）筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在於筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （三）作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （四）用筆時，腕中之力，應藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （五）趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用於畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （六）吾嘗以山水作字，而以字作畫。

       凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《説文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。

       凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準于平，故《説文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。

       凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊于不齊，寓不齊于齊。

       凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。

       凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。

       凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

       凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。

       凡畫山，山上必有雲，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。

       凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。

       凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。

       凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。

       凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。

       ——見陳柱《八桂豪遊圖記》（刊1936年《學術世界》一卷第十一期）

       （七）落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （八）作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （九）用側鋒特點，在於一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （十）三陵　勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （十一）皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此説，余于寫生時悟得之。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

       （十二）積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。