《畫法要旨》，文中提出兩個方面的要論，一是將畫史以來的各具特色的畫風和畫家分為三個類型：一是文人畫，擅文人畫的，有詞章家即通詩文者，有金石家，即具備考據學問者；二是名家畫，分南宗派、北宗派，各具理數，學有淵源；再即：大家畫，不拘家數，不分宗派。簡略而言，通詩文的文人作畫，“浸淫書卷，筆墨之旨，聞之已稔，囂俗盡祛，涵養深醇，題咏風雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精於考據古器古文字的學問者亦屬文人，較僅通詩文筆墨者，應更勝一籌，“上窺商周彝器，兼工籀篆，博覽古今碑帖，得草隸真行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉鬱，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬。”名家畫者，即為職業畫家或以畫名博天下者，“深明宗派，學有師承，然北宗多作氣，南宗多士氣，士氣易於弱，作氣易於俗。”

       “至於道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，深闡筆墨之奧，創造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參讚造化，推陳出新，力矯時流，學古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，大家曾不數人。”

       這段長文之所以重要，第一，他超越唐代畫史論者朱景玄以“神、妙、能、逸”分畫品和明董其昌以“南、北宗”分別畫風抑揚畫史的評判標準，提出了一套新的、更高一籌的畫史價值系統。而在此基礎上提出的“大家畫”這個新概念，透出了時代遞進即近代畫史的標誌將出現的消息。第二，所謂黃賓虹“大器晚成”的説法在這裡找到了最明確的注腳，“大家畫”就是晚成之“大器”的具體目標。應該説是黃賓虹自己確定了“大器”即“大家畫”。此時黃賓虹已經70歲。

       《畫法要旨》的另一個要論是提出“五字筆法”與“六字墨法”，中國畫是筆與墨的藝術，筆墨法的探索代有高論，有譬之以萬里陣雲、萬歲枯藤、高峰墜石，……，甚至譬之以人的骨、肉、血，黃賓虹歸而納之，簡約為“平、留、圓、重、變”五個字，細讀之下，有如下要點：

       一、“用筆如錐畫沙，平是也，夫天地之間，至平者莫若水，其至平者，水之性。時有不平，或因風回石沮，有激使然，水有波折，應不害其平，筆有波折，更足形姿媚，書法之妙，起訖分明，此之謂也，非平板也。”平與不平是一個矛盾的統一體，至平，是本性，不平之平，是本性的生命表現。

       二、“用筆言如屋漏痕者，留是也，筆意貴留，似礙流動，不知用筆之法，最忌浮滑。古之畫者，右手運筆，恒以左手扶之；勢欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由積點而成線，畫家由起點而成線條，皆可參留字訣。”留是流的生發點，不貴留意，流無質量。

       三、“用筆言如折釵股者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。董北苑寫江南山，僧巨然師之，純用圓筆中鋒。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜條，或連綿不絕，如遊絲之細，盤旋曲折，純任自然，圓之至矣。”圓是內在的，是無礙，守住圓的原則，激情才能“不逾矩”，才能圓融無礙、綿韌無疆。

       四、“用筆之法有雲如枯藤、墜石者，重是也。如金之重，而有其柔，如鐵之重，而有其秀。米元暉之力能扛鼎者、重也，而倪雲林如不著紙，亦未為輕。揚之為華，按之沉實，同一重也。”舉重若輕，是指力能勝之；化重為輕，則氣勝於力。

       五、“用筆所謂變者，中鋒、側鋒、藏與露分；篆圓隸方，心宜手應，轉換不滯，順逆兼施。山有脈絡，石有棱角，鉤斫之筆必變；水之有停逝，木之有枯榮，渲淡之筆必變。蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿于法；不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能變者，得超于法之外。”前舉四法，若能運轉圓通，以筆墨技法，奪自然物象，生生萬變，皆在掌握中矣。

       “五字筆法”是黃賓虹的重要議題，40年再著《畫談》時，所論更加完備。我們看重這五字筆法，不僅是他歸納古代筆諸論刪繁就簡的能力，而是用這個五字突顯了筆法的原創法則以及筆法的目的即為線條質量--以辨證統一的、合乎自然理趣而生生萬變的“力”這一新命題。這在金石學已引發了書法、繪畫的革命，新的筆墨語境、風格意識大為覺醒之時，筆墨線條的形態將無法限定的現實和未來前景下，以線條質量的提出和確定為目的的“五字筆法”，不但還原了筆法的歷史本原性，同時它具有面向現實和未來的開放性。這是黃賓虹在金石學背景下，對近兩千以來的“筆法”學説，作了一次舉重若輕的具時代意義的提升。70歲的黃賓虹為自己也為時人和後人、為繪畫也為書法抓住了一個綱舉目張的原則。

       筆法之外尚有一個“六字墨法”，黃賓虹首先指出，“墨法之妙，全從筆出，論用墨者，固非兼言用筆無以明之。”列濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨為六墨法。諸墨法在以後的論證中，又加有潑墨、漬墨諸法。墨法的質量原自於筆法的質量，墨法的發展也有賴於筆法的質量。有論者認為黃賓虹晚年墨法大進，即緣於此。

       《畫法要旨》是黃賓虹藝術思考重要一環，就此思路，一直在延續、深入。