上世紀70年代，我們幾個美術青年一起到駐上海部隊去寫生，就近到杭州去拜訪方先生。我估計方先生可能記不得，因為學生特別多，當時又是晚上。我們印象很深的是，他説到:中國畫的基本功是要畫好速寫。他還經常練字，經常畫竹子。當時我們提出來為什麼還要畫竹子呢，那時我們很年輕，對中國傳統繪畫、傳統的中國畫基本功基本都是不懂的。方先生就講：竹子是中國畫裏跟書法一脈相承的，中國畫又離不開書法，畫速寫要跟中國畫聯絡起來，這對年輕人打好基本功是非常重要的。那次拜訪方先生，在家裏可能就停了20分鐘，但是印象非常深，使我們受益很大。我們從小學畫，是看著方先生的畫一步一步走過來的，尤其是我們這一代人的成長歷程，受到方先生影響特別大。記得1973年我在部隊當兵的時候，買了一本方先生在60年代編著的《怎樣畫水墨人物畫》，是73年的再版，買到後仔仔細細地讀，照著裏面的示範畫臨摹，我的水墨人物畫最開始就是這樣走過來的。

       從年輕時的那一次拜訪，以及近年來方先生到中央美術學院講學，在接待方先生當中，我覺得方先生平易近人，性情溫潤，學養豐厚。新中國以來的水墨人物畫是從方先生開始進行的改革，或者説進行了改造，這種改革的影響是跨世紀的。方先生的人物畫，不僅是代表了浙派，更重要的是在傳統的沒骨法中引申，加以繼承和發展，使其進入到水墨人物畫、進入新中國的新時代。走到了今天，沒有人能夠否認這一貢獻。

       在沒骨法當中，方先生對傳統文化學養積澱和人文體驗的造詣特別深。他對什麼是傳統的中國畫，什麼是傳統的人文精神，什麼是傳統的筆墨理解得非常透徹，又把它濃縮、轉換為繪畫的語言，諸如人物造型、筆墨結構。這種轉換達到了一個圓融的高度，之所以講圓融，因為方先生把傳統的沒骨畫法從傳統的花鳥畫、山水畫及書法的結構裏面以及傳統的文化精神等提煉出來，把這些表現形式有機地貫穿為一個整體，反映出中國人的一種溫厚的性情，上升到一種平淡天真的審美的高度。在方先生的人物畫中，要特別提到《粒粒皆辛苦》、《説紅書》、《艷陽天》，《粒粒皆辛苦》是50年代的作品，《説紅書》是60年代的，《艷陽天》是70年代的。在這些跨度30年的作品上，我們看到方先生筆墨技法在學習繼承、實踐創造、成熟圓融的不同發展階段，都達到極高的藝術成就。

       這種成就體現在：第一，方先生平和的人物造型，平和的造型通過平常的生活，又通過平淡的筆墨反映出中國人自平淡天真的自然境界，因為方先生的筆墨以樸素為大美，強調一種樸素性、表現勞動人民，表現平常人，所以表現的這些人物當中，始終是勞動者，同時筆墨是平和的方法，不荒誕、不怪異、不突兀，我覺得這種造型理念就是中國文化裏面一種溫柔敦厚的人文情懷，是方先生對文化理解的一種深度。尤其我們看《説紅書》，那些人物的造型都非常圓潤、渾厚，我覺得像雕塑，雖然是筆墨塑造的，但是一個一個像雕塑一樣，感覺有一種圓潤的氣度和精神在裏面。再一個就是方先生在平和的造型裏面又注入了敦厚的筆墨，表現了一種力度，這種敦厚筆墨的表現力度主要取決於花鳥的厾筆，我個人理解的，花鳥裏從北宋南宋時就開始注重花鳥的一種生活上的形態，從生活形態裏提取一種精神的關照，所以古人有雲“澄懷關照”，實際上是把現實生活提升到一個更高的層面上來，我覺得方先生在筆墨結構上就是以澄懷關照的形式來把握筆墨的，方先生的筆墨表現的是現實生活，但是又高於現實生活，他是出自於對傳統筆墨的一種理解和體驗。我們能夠體會到方先生在體驗中國傳統筆墨時他是通過了對中國傳統文化一種整體性的理解和把握來表現他沒骨的筆墨結構的。

       這裡面有一個最大的難題，也是在新中國成立後，中國畫就面臨這樣一個歷史課題。如何把寫實的人物造型和中國畫平面性的筆墨融為一體;如何把西洋的強調科學具象的造型元素轉化為中國人的意向表達和文化情懷，這是中國畫的一個基礎學術課題。方先生以他的學問、修養、作品印證了中國文化面對現實、面對生活，它能夠平淡天真、能夠澄懷關照、能夠遷想妙得、能夠達到天人合一的人文理念。可以説，方先生在解決人物造型的素描結構上，運用團塊造型的方法概括了人物的基本結構和人物的基本形態，這是他經過多年的研究和教學實踐，以自己的紮實、嚴謹的寫實功夫，和中國畫倡導的講性情、講平淡、講天真的筆墨元素有機地融為一體，又把這種人物的結構轉換為筆墨，使人物畫具有了鮮明的時代氣息，從而回答了這個很重要又是很難解決的學術課題。

       方先生解決了人物畫的用筆問題、造型問題。他吸收了西方嚴謹的素描造型方法，又跟中國文人畫強調骨法用筆和中國畫山水的關照方式結合起來，使人物畫的造型既達到了寫實的高度，同時又發揮了中國畫的特色。可以拿蔣兆和先生來比較，蔣先生是強調書法用筆，但是書法更多地是強調中鋒用筆，在中鋒用筆當中來注重人物機構之間與用筆之間的變化，這是北宋時期像李公麟以來的人物畫脈絡，在線造型上來理解人物結構、人物形態和表現人物的內在，把中國人對線的審美都放在了線的塑造上，再施以穿插，達到了人物畫造型的高度。方先生是線墨結合，形成的是一個團塊狀，這種團塊狀更多地是表現出沒骨的筆墨方法，比如説《艷陽天》，在造型上，基本上表現的是現實中的典型人物，但是在筆墨上，方先生一方面在吸收中國畫色彩的當代性上進行了深入的思考，一方面在用光上，也進入了時代性的思考，從這兩者來看，這套作品取得的藝術成就是被業內公認的。《艷陽天》是70年代以來，中國畫在用光、用筆、用墨和人物造型的結合上達到了極高水準的作品，也是方先生繪畫前30年，集大成之作。在素描的方法上，我記得前幾年方先生在北京講學的時候我請教過他，關於素描人物結構和筆墨的關係。方先生提到了米開朗基羅，説他的造型是團塊形的，他的肌肉都是一團一團的，但是這種一團一團的，不是你能看見的，是通過理解達到的，他所顯現的力量，不是在寫實中能看到的。所以這裡方先生就提到中國畫的寫意性，這種寫意性在方先生的人物畫中是貫穿始終的，也就是中國畫的意向結構和中國畫的意向精神。《艷陽天》、《説紅書》達到了形神兼備，《粒粒皆辛苦》和《説紅書》強調骨法用筆，尤其我記得方先生在70年代畫過一張《魯迅像》，那整個是骨法用筆，強調書法的書寫性，這個書寫性跟魯迅先生的文風、性格、氣質又融為一體，所以我對此畫印象特別深。拿方先生近十年來的創作和他之前的創作做一個比較，從我們後生來看，就是方先生在文化的進程中以自己對生命的感悟和文化體驗，不斷來體會傳統文化、人文境界、時代精神，這一點讓我們特別佩服。因為一個創作者能夠堅守自己的創作理念，同時又能不斷在調整、改善甚至放棄掉以前的方法，重新又在探索新的、符合時代的表現方法，跟文化體驗的高度、深度是緊緊貼在一起。新中國以來，把人物畫放在沒骨畫中，又適合於表現今天的現代人物，方先生的貢獻穿過“文革”時期一直髮展，延續到今天。我們能走到今天，都是受到方先生學術研究的影響。他的人物畫不僅僅是影響了我們這一代人，而且影響了跨世紀的中國美術，還會繼續影響下去。