方先生是解放以後，新中國培養的藝術家裏面最傑出的代表之一。方老師在中國水墨人物畫方面的貢獻，到現在為止可以説他是最突出的。在我們學畫的過程中，尤其是，我是劉文西老師的學生，劉老師對方先生一直是非常的推崇。劉老師對方先生的創作、教學、教學思想，包括辦學各方面都非常肯定。他那個年代，因為在徐悲鴻、蔣兆和的體系，把西方的畫法、科學的體系引進到中國來，更多地加入了素描，加入了素描就損害了筆墨，這個矛盾大家都知道，二百年來就是這個問題。像郎世寧，他畫的東西也是中西結合的。他也有很強的中國畫的特點，但到底還是在明清以後的早期。尤其是在生宣紙發明了以後，水墨的運用，在花鳥山水方面非常充分，但在人物方面，卻很幼稚。直到徐悲鴻、蔣兆和體系出來後，(水墨人物畫方面)是有所發展的，但總的來講，它還處於一種初步探索階段。但到了方增先老師探索的時期，能看到他的軌跡，已經從那種文人畫中的人物畫，遠離生活、遠離刻畫個性的那種狀態中走出來了，方先生在這裡，已把中國水墨、中國宣紙的運用，更好、更深刻地在現實人物上得到非常好的結合。這點是他最大的貢獻。

       方先生的前期，他在水墨的運用方面，決不次於那些同時代的山水、花鳥畫家。他把水墨發揮得淋漓盡致，水墨的品質很高。他的書法、他的線條是一致的，他用水方面繼承了齊白石、吳昌碩這一路。實際上他在水墨方面，超過他以前所有的國畫人物畫畫家。比如説任伯年，他雖然畫得非常好，但任伯年刻畫人物的現實性，現實的一種情節、故事，具體的人物的刻畫，遠遠不如方增先老師。任伯年他在勾畫人物的時候，還基本上沒有擺脫古代的畫法。方先生把素描、解剖、色彩，這些因素都融入他的筆墨中間。他運用得跟山水、花鳥一樣自如，形象又刻畫得非常深刻，非常到位。浙江美術館開館的頭一個展覽是方老師的個展，我們去看《艷陽天》插圖。畫中人物就這麼小的臉，卻畫得非常深入。這麼小的臉啊，我都很難想象他畫的時候是用多大的毛筆，花了多長的時間。這麼小，毛筆怎麼樣能放得進去，他就能畫成這個樣子，而且他的水墨的品質一點都不受到影響，發揮得非常好。水墨運用得潑辣、耐看，它的豐富的水墨的效果，發揮得好，他的畫往往顯得隨意。隨意了，刻畫形象的那種準確度，那種深入程度，那種個性和很強烈的個人特點就隨之凸顯。所以，我覺得在他同時代裏面，他也是最傑出的水墨人物畫家之一。歷史上，在他之前沒有人達到這樣的高度。即使在今天看來，要麼大家都受方先生他們這幾個人的影響，要麼大量的畫家包括現在很有名的一些畫家，他們還沒有畫到方先生的程度，所以我覺得他的貢獻，可以説就是空前絕後的。你後來是學他的，但你沒有達到他早期那樣紮實的寫實基礎。他學的是文人畫的筆墨，學的是素描的一種造型。他在早年是現實主義的水墨寫實的一個大家。但是他到了後期，更加地重視傳統，畫了一些接近傳統觀念的人物畫。這裡面最早出現的是《孔乙己》那套連環畫，一直到後來大幅的繡像似的單個人物線描，這又是一個路子。這個路子更加接近傳統，更加重視用筆，更加重視對造型的一種意象的探索。他的造型稍微離開了寫實人物，他的筆墨變得更加純正，光線、冷暖，慢慢地從他的畫裏面退去了。在水墨的運用上，用筆的線造型方面，曾有多次地反復。後來還出現了一些大幅的作品，又把過去的水墨調動起來。改革開放以後，他在造型的意象方面的探索，又更加進了一步。所以我覺得後來的那個部分也非常好，但後來的那部分，我覺得他還在變化。他的前期基本上可以畫一個圓圈，這個圓圈畫得非常圓滿。有人説方先生後來畫的，在探索階段的作品不如以前，但是我覺得他只是不同於以前，而不是不如以前。如果他繼續沿著他前面那個畫法再進行的話，會比較省勁。有很多畫家覺得自己已經獨樹一幟了，就堅持到底，這也是一條路子。像我們劉文西老師，他就堅持到底。但是，方老師在60歲以後，他開始進行新一輪的探索，這種探索還沒有結束。他開始是把他的水墨先暫時放在一邊，去注重線造型，意象造型，就是在造型上面更加意象，表現效果方面更加傾向於線造型。他這個階段好像也有很長的時間。近幾年，他又把水墨拾起來，但是造型不寫實了，又畫了很多大畫。大畫的效果怎麼樣我覺得還有待於進一步去研究。但他顯然最早是寫實人物，後來在水墨和寫實之間找到了很好的結合點，最後他又把水墨暫時擱置起來，進入到一種對意象造型的探索和線表現的結合上，現在又把水墨拾起來，跟他以前的寫實造型和意象造型又結合起來，目前大致上是這個樣子。我覺得方先生在每一個階段都非常有衝動，每一個階段都互相不能替代。而且他是從一個大家都熟悉的領域，向大家認為難度更大的一個領域去探索。現在他把前面的幾個方面又綜合起來，我覺得這個還沒有完成，好像還在過程中，包括他很大幅的那種畫。由於造型不寫實了，他在水墨的運用方面，就不是過去的那種明暗。那到底怎麼樣合適呢?既然形已經變了，那麼明暗就不能再存在。明暗再存在的話，和造型就不符合了。造型是一種假設的造型，是一種意中之象，是他自己的一種造型。自己的造型不在現實中間存在，他上面的光影就不應該存在。他的光影是假設的，黑白灰是自己設計的。在這種人的形體中間出現的黑白灰，它不是明暗的情況下大片的畫面中間的筆墨。所以，他已經擺脫明暗，擺脫明暗到底怎麼樣來搭配更好?我覺得方先生還在這上面摸索。他每一張看起來方向還不完全一樣。我覺得他的繪畫可能還有更大的突破，更大的進展。他前期的畫已經在中國美術歷史上獨樹一幟，可能前無古人，後無來者。他後期不斷探索的結果將會達到更高的高度，達到齊白石那樣的高度，達到吳昌碩那樣的高度，那將是方先生另外一個高潮。有人覺得他的高峰過了，我覺得他是在另起一個高峰。到底最後怎麼樣，還有待於時間去積澱。

       一個是前期，即《艷陽天》以前的時期。這期間當然有很多經典作品，《説紅書》啊，《粒粒皆辛苦》呀，《艷陽天》插圖，這是一個階段。從傳統表現，但他又加進結構、構圖、透視，這都是西畫的功勞，但他的表現效果和後來的有些間距。他的《粒粒皆辛苦》基本上沒有明暗，但他的結構、透視是西洋式的。這個畫法，我覺得雖然內容很好，畫面也很完整，但是人物的水墨，用國畫的形式錶現，在追求上，他又是西化的，現實主義的表現方法。但後期，也就是這兩年，尤其是這次畫的《崑崙月色》，畫中人物背著籮筐，上面有個月亮。月亮，要照過去畫的畫法，這個月亮是遠去的，應該挖一個白的月亮，周圍是灰的。但他現在是很粗的兩個黑筆，月亮重量就好像要掉下來一樣，這其實就是中國的秤盤和秤砣的關係。下面人物很重，所以上面月亮也很重，這就是中國畫的一種處理方法。它完全是中國的。他的人物造型很飽滿，畫中人物涵蓋著大地的能量的感覺。月夜沒有明暗，完全是意象的造型，表現手法上中國化的處理方法，近期作品就是這樣。很多人不仔細地思考，以為好像是方老師現在身體不好了，也可能大幅的作品會有體力方面的問題。不!他是要擺脫過去，他還沒有到後來那種自由的發揮。可以看到《説紅書》的筆墨是那樣千錘百煉，可是國畫那種即興性、不可預知性以及自己無法操作的那個水墨大氣，在《説紅書》裏面是看不到的。而後期作品是完全在控制中進行，它有設計感，你看到他上面有敗筆，有敗筆其實他就是有“趣”。像徐渭，滿紙都是敗筆，八大山人敗筆也多的是。吳昌碩沒有敗筆，他那功夫太好了，沒有辦法。但吳昌碩也沒有辦法畫更多的題材，他只畫花卉這一類構圖，他當然能在不斷重復中走到千錘百煉。吳昌碩畫的時間短，題材少，而且他畫的又只是適應發揮筆墨的，尤其是他那種用筆的題材，而人物畫是不能這樣幹的。方先生後來的畫，比前面有更多地思考，有的畫沒有前面的完整，顯示出中間試探的一些過程。而前面的那些經典作品，它都是結果，千錘百煉的結果，看不到過程。後來的這些作品，過程感很強、很生動，有一些用筆可能破筆多了一些，但我覺得這才是完整的。哪能每一筆都畫得很週到?畫得很週到反而感覺是製作的。所以説《説紅書》也是很多畫拼起來的，一定是這樣的。他後來的那些呢，敗筆又有什麼關係?徐渭的畫百分之六十都是。

       如京劇在舞臺上表演，無論是唱還是舞臺造型，演員叮咣叮咣地走來走去，最後的那個定足亮相，就是方先生早年的效果。現在這個連過程都有，我覺得更加生動。但是這個最後是什麼樣子我們還無法預料。很難説最後是什麼樣的，反正現在造型已經跟過去不一樣了，離開現實，他更加意象。因為在表現的過程中，它的透視、解剖、質量感，都服從於畫面了，服從於這個象徵的畫面了。我和方先生是隔一層了，我沒有直接地跟他學畫，但是我們在遠遠地看著。我們分析他的這個過程，他的感覺太好了，他的水墨的質量太高了，方先生的畫很有分量，他的用筆還有很多的那種生澀。能感覺到他發力比較大，他用筆過程中力量的那種前行和控制的矛盾處理得非常好。像李可染，他是既前行又控制，但這種控制又顯得在上面著力太大。方先生很自然，他這種用筆前行和往後的控制，下力和提升的力量，四面八方都有牽扯，他控制著。他前行的過程中，不是一路前行，他是左顧右盼的，是各個方面的力量都把他牽制住了，而又還前行的那種感覺。我覺得他是吳昌碩這個路子下來的，就是這路人的用筆厚，方先生有這個特徵。但純粹畫速寫出身的人畫水墨，線條就畫得比較薄，畫得比較輕，畫得比較衝動，沒有理性，沒有玩味的過程。畫得用筆太快，就是飄的、浮的。所以用墨的時候，有的人畫得很透明，但是這個很透明，太透明的話，就沒有玩味。正如中國人崇尚“玉”，為什麼呢？因為玉，你説它明白它又不明白，你説透它又不透，説不透它又透。而玻璃，它就是透的，它雖然漂亮，但沒有玉耐看，沒有玉耐琢磨。方先生的墨跟用筆就有這種特色，很厚，很豐富，又很滋潤。真如老玉一般。很耐看。

       （作者：楊曉陽  中國國家畫院院長、中國美術家協會副主席）