中國畫人物畫的發展，尤其是現代受了西方各種影響之後，向什麼方向發展以及如何面對各方面的影響，是一個很複雜而且很重要的問題。因為近百年來的中國畫從來沒有面對過這種局面，而方先生是中國畫向現在發展的一個代表人物。所以，談方先生的藝術要和中國畫的命運緊緊連接在一起。方先生是我的老師，在浙江美院(現中國美術學院)上學的時候，我們就對方先生非常佩服和憧憬。儘管他身體不是很好，但是他事業心和責任心非常強，所以他一直在不斷探索、不斷面對各種藝術思潮和藝術傾向以及進行自我的思考，這是很寶貴的一種精神。在這個時期裏，近一百年來，有很多人被某種思潮所籠罩、牽制，犧牲了、毀掉了很多才能。方先生在這方面非常嚴肅認真，同時又很有智慧地對待了這個問題，不是一般地很輕易地按照某種一時的傾向、影響而改變自己的方向。藝術的探索是很穩定的，但是這個穩定又是非常注重思考每一個時期的傾向性的，我覺得這一點在他的整個思考過程中表現得非常清楚。我們在多年來對方先生的交往、了解中，也會受到他的一些影響，雖然我是畫花鳥的，可實際上中國畫的方向，尤其是近百年以來用西畫改造中國畫的觀念等，是畫中國畫的人都共同面臨的狀態，這種狀態會影響每一個人，但是每一個人對這種狀態卻是有不同的看法，這就是區別。方先生很能夠把握和注意這一點，所以不斷地進行新的探索，或者在原來的基礎上加了很多新的成分，修正自己的認識或更深一步地去探討中國畫的問題。

       方先生的《説紅書》和《粒粒皆辛苦》都是上世紀五六十年代創作的，那種塑造方法就是以線、墨為主，強調筆墨，這種創作方法在當時影響很大，感覺它既來源於傳統，又有素描的造型因素。浙派不像其他畫派，其他畫派重在以素描為基本的造型，對筆墨的提煉和運用是比較弱的，它們是筆墨為素描而造型。而方先生也學了素描，他對於觀察對象到畫面，是通過一個筆墨的轉化，實際上建立了筆墨結構，它把對對象的感受通過筆墨結構轉換成中國畫的語言，這一點是全國所有地區都沒有的，這就是浙派人物畫的特點，實質上這就是中國人物畫應該走的路。方先生不光代表了浙派，而且代表了中國畫的發展，就是從這個意義上來講的。把客觀對象轉換成中國畫的語言形式——也就是“筆墨結構”，這是作為中國畫的本體來對待一切事物的根本觀念，是不可離開的!

       把生活、西畫素描的造型觀念轉換成中國畫的觀念和語言，這個是中國畫發展中很有代表性的一個問題。不是説我們就不能去學其他畫種，而是學了不能照搬。所以後來包括方先生講的結構素描、團塊造型藝術，這些實質上都是方先生頭腦中傳統語言形式在新的形式下如何表現的一種設想和理想，這個是很有研究價值的。西方素描從地道來講是體現明暗素描，如果要用到中國畫裏必須轉換成結構，強調形體之間用陰陽、黑白、虛實、強弱、剛柔這幾個中國的審美觀念來審視和判定對象，然後把它轉換成符合中國審美觀念的這樣一種語言形式，也就是以筆墨、以墨和線來表現中國畫的筆墨結構，才能夠落實到平面上，才是中國畫。

       方先生研究的成果多樣豐富，在“文革”前的浙江美院比較強調筆墨強調線的表現力。方先生很善於動腦子，他感覺中國畫人物畫光強調線還不行，還得強調墨的用法、點線結構的關係，因此他就拿出了相當長的時間練習，上世紀50年代前後，他一直在臨任伯年、吳昌碩，這個時期他加強了筆墨的豐富性，尤其是借花鳥的筆墨技法，跟豐富的表現力加強了筆墨的深度，所以我覺得後來的《説紅書》代表了這個時期的成果。《説紅書》是團塊的表現和理解，以前人物上除衣服表現外，人體的表現還沒有《説紅書》這樣的形體之間的結構關係，《説紅書》中人物手腳、臉部的結構以中國畫“畫高不畫低”的觀念把形體轉折、變化用具有很典型的形象的筆觸來表現平面的結構，畫中説書人那腳跟的幾筆，可以説在人物畫的筆墨結構上達到了一個天衣無縫的高度。把人物造型和結構統一在筆墨中。這是一個在藝術表現上很典型的成果，方先生對筆墨的理解在這個時候達到了非常完整的地步。

       千年中國畫接受外來東西並形成一個成果，是非常了不起的事。方先生的成果就有里程碑的意義。理解了這一點才能理解中國畫如何介入其他畫種的問題，尤其是對素描如何轉換成中國畫結構的問題。這個結果最能夠説明這一點，對畫家和對教學來講都是非常重要的一環，這一環在60年代到70年代，大家在教學上一再呼籲，一再去做，但還沒做完就放棄了，但這實際上是代表了中國畫往前推進的一個方向性的問題。我對這個問題比較清楚，我學花鳥的，花鳥畫特別注重筆墨結構的關係，像潘先生畫那個八哥，那個黑八哥看上去是一個黑的，實質上筆觸是很清楚的，幾筆結合就出了這個八哥，這個八哥的外形也是和筆墨的幾塊結合在一起的，內在的團塊：頭、脖子、胸、背、尾巴，都和筆墨的結構緊密地結合在一起，啪啪幾筆下去之後內外的形象都出來了，這就是筆墨結構，這就是中國畫核心。這就牽扯到一個重大問題：就是所謂西方強調造型，中國畫沒有把造型作為一個口頭禪，強調筆墨的時候就內涵了造型意義在其中，筆墨結構造型是中國畫語言最核心的特點。這一點和西方在語言表達、敘述上是不一樣的。我們是簡的，概括的，幾筆就要解決外形和內在的結構。西方同時用鉛筆、油畫筆在塑造，在描形象，形不準再描一下、再改一下。中國畫是不能改的，下去以後就得要準，一次完成，非常有機地把筆墨結合在一起，形成一個形象，組成一個整體，這種造型觀念是中國畫的意象造型觀念，和西方的造型觀念是完全不一樣。因此我們觀察生活和創作方法與西方都不一樣的。在中國畫教學上就必須明確要求我們中國畫的造型意識、造型觀念和筆墨結構的重要意義，這才是中國畫教學的核心內容。學過素描的人都知道，畫素描的時候是一種觀察方法，拿起毛筆來就不知道怎麼用了，就在於沒有解決轉化問題。這不是融合問題，這不是加法，是一個化的過程，這個化的過程往往一開始都把握不住，因為不理解。這一點方先生是領悟得最早的，這個領悟決定了方先生的藝術發展道路，也是中國畫發展中的一個重要問題。日本畫就是不理解這個問題，它的筆墨丟了，而在生活當中其他藝術的東西又沒有很好地轉化過來，所以它什麼都沒有，很枯燥。

       理解結構是很重要的，我也是通過潘先生的教學和作品、方先生的作品，才能加深地理解了這個結構問題。這幾年研究筆墨結構，我經常以方先生的作品為例子，《説紅書》強調用線，人物的面部和手都是用凹凸法——也就是畫高不畫低的方法，都是中國的方法，但是《説紅書》又推進了一步，把西方的對於具體客觀事物要深入表現、要更細緻表現放入到中國畫中，這兩個因素加在一起，使中國畫的筆墨表現結構更加完善。方先生的《粒粒皆辛苦》到《説紅書》表現的都是中國畫人物畫的基本功，一個就是以傳統的筆墨為主，後來發展為在傳統筆墨基礎上轉化生活和西畫的素描造型因素。這兩個是不同時期出現的，第二個階段是更加和生活、和其他的因素相結合的，更完善了中國畫的表現力。