第一次見到方先生是在1988年開中國畫學術研討會，那也是我第一次出席這樣的活動。當時方先生對我的畫作給予了充分的肯定，讓我感到心裏暖融融的，深深感覺到方先生對後輩的發自內心的關心與愛才。一個好的畫家不僅畫藝高超，對人也是心地坦蕩，誠懇以致，他們不會妒賢嫉能，而是不斷地鼓勵年輕人。去年在上海辦展覽，方先生講了很多話，講得也特別好，他們也都説方先生在畫展上從來沒講過這麼長時間的話，感覺對我全是肺腑之言，絕無敷衍應付。

       我們這代人説起學習水墨人物畫來，幾乎都是從方先生那本《怎樣畫水墨人物畫》入手的。這本小冊子確實給我們引進了國畫的大門。比如，我看到畫冊上這張素描時，似乎都聞到小時候學畫時撲面而來的炭筆粉和素描紙的味道，太有感情了，也太熟悉了。記得剛剛學畫時也就畫畫速寫，但是對於筆墨一點也不懂，所以方先生那本書對我們的影響可真是太大了！它的裏面有一些基本道理能讓你一下子上到很正的道路上來。比如寫意畫的“大膽落筆，細心收拾”問題，我們在一開始畫畫時都特別在意細節，這樣一來很好的筆墨就失掉了，所以它一開始就讓我們去注意概括取捨。當然，我們除了學習方先生也學習黃胄。因為那時對於我們這一代來説，剛開始學人物畫時去學什麼呢？去學古代仕女嗎？這樣一下子氣象就很小了，已經是不可能的了。那時不像今天，能看到很多古人的東西，那時連任伯年都很少看到。而且我們看上世紀五十年代前的畫家畫東西用筆都很圓，畫東西感覺很軟，用筆太拘泥于傳統的提按轉折，太規矩，也就是説那時的用筆真的是在“描”。一個方先生、一個黃胄，下筆是方的，是直的。方先生短線多，黃胄長線多，但他們顧的都是很整體的東西，這對我們初學畫的人來説，讓我們從整體入手，從本質入手，這都是有很大意義的。但是只有方先生通過這木小冊子系統地告訴我們去怎麼用筆，怎麼染色，怎麼塑造人物。所以方先生把我們一下就帶到了新中國畫的筆墨語境裏面了。我們一開始就在這個語境下，一方面是打紮實的素描基礎，另一方面在寫生中去探索筆墨。

       應該説除了蔣兆和、黃胄之外，那個時代是方先生、楊之光、劉文西、張德育影響最大。他們都有西畫的底子，但都不是那種死板的學院式素描。他們這代人所處的狀態和對中國畫的理解跟古人已經是兩回事了。他們所處的時代要求他們去構建一個“新中國畫”，無論是筆墨語言還是繪畫狀態。他們這一輩老先生很不甘於現狀，尤其經過“文革”之後，他們就已經把他們過去的成就當做過去了，他們不甘於已有的成就，而在努力尋找新的語言，他們有很多是在借鑒西畫。從本質上講，他們是不甘於停止腳步而希望對中國畫能有一個新的認識，方先生應該是這樣一代前輩的典範代表。

       我記得方先生曾經跟學生講：中國畫畫大畫是一個課題和難題。反過來，蔣兆和先生為什麼容易畫成大畫，因為方先生和蔣先生從筆法上有根本的不同。蔣兆和先生是山水畫筆法，方先生是花鳥畫筆法。從染法上和空間體積的塑造上也都不一樣。一個是以點法和虱法，從染法上方先生是高染法，蔣先生是低染法。蔣先生是靠陰陽明暗來畫畫，方先生是中國畫理解的那種空間，是以點法和虱法從高處染下去，而低處漏的必然是白，因此它就會出現很多空白，所以這種方法掌握得不好，畫大畫就會帶來很多問題。反過來畫油畫就不存在這個筆墨問題，它只要把素描關係搞好就行了。方先生不用明暗素描的辦法處理，處處躲著蔣先生，所以畫大畫就給自己出了難題。而潘天壽先生的畫，介於山水畫和花鳥畫之間，不靠明暗，他的疏密和陰陽安排得很好。應該説浙江有著雄厚的傳統筆墨積澱，所以在那個環境裏滋養著一批人從事新中國畫的研究創作，即便是遠在西安的黃土畫派的劉文西也是畢業于浙江美術學院的。同時在浙江，人物畫還有李震堅、周呂谷、顧生岳、宋忠元等一批人，也就是説在歷史上，一個大師的産生同時在其背後還有一批人的存在。

       據説方先生下過很大勁去學習任伯年，我不知道是不是這個情況應該説當時在古人的畫裏面，任伯年的畫是最新的，最容易被我們今天所借鑒的。在民國，中國畫一掃清人的萎靡，變得厚重、博大起來，出現了一批大師，一部分出於西方的衝擊，在這種環境下，對傳統文化重新思考，形成了海派。明清的文人畫追求細膩文雅，細節比較多。吳昌碩的出現不再一味追求文雅，是一掃畫壇的萎靡，當時也是一批人，像王震，趙之謙等。有了他們的出現才有了後來的齊白石。我們學校收藏的方先生的作品《吹鼓手》整體筆墨受任伯年、吳昌碩的影響，而且那張跟其他的畫都不太—樣。這是方先生最好的一張寫生，比畫冊中的寫生都要好。而且，它不像是偶然撞出來的，似乎有稿子，感覺它是必然的，因為它是有法度的、有安排的、有構思的。它不同於我們直接對對象的寫生，也不同於後來的中央美院盧沉、姚有多他們的放筆直接上手畫的寫生。以前浙美的寫生都是要嚴格打稿的，這幅作品看不出有打稿的痕跡，但是感覺它是反復推敲過的。而且這張畫的用筆更加纏綿，方先生以前的用筆都是磊落直率型的，用直線去切，用直線切和概括的東西會覺得生動和鬆動，顯得畫面不死板、不匠氣。但是它會顯得比較輕，雖然是直線但是也覺得缺乏分量。雖然有時他的筆墨是吳門的，但是這張畫的用筆很內在，它不是簡單的帥氣。它的墨色分得很單純：面部用焦墨幹筆刻畫了一個中青年的形象，帽子是用厾法出之，顯得很有精神，衣服是用長鋒畫的棉袍，然後用中鋒勾的小喇叭。墨色對比很單純，不是到處都追求乾濕濃淡的變化，它的變化一點也不瑣碎。現在的人都不用這種思維思考問題，但那時是有些人用這種思維思考問題。這好像是一套程式語言，是1964年的作品。這張畫很少有出尖兒的筆，跟以前的不太一樣。以前虛入筆往上“砍”的比較多，但是這張不是，是非常纏綿的，感覺很像吳呂碩畫石頭的筆法，非常好。吳呂碩無論多大的筆頭，氣都比較“抱”，最後氣都收回來，不外散，這張畫也是這樣。