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回憶與懷念

——對盧沉、周思聰創新探索的一些認識

發佈時間:2013年03月07日 15:52 | 進入美術論壇 | 來源:央視網 | 手機看視頻


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       盧沉、周思聰夫婦的作品要在美術館和大家見面了,本來這樣的聯展應該是在他們生前舉辦的,現在由他們的朋友和家人張羅這個遺作展,大家的心情可想而知。作為他們的朋友和同事,想説的話很多,一時很難把自己的思緒理順,就説一點對他們創新探索的認識吧!

       在和他們的接觸中,我深感他們的思想和感情,他們的藝術追求,是和我們社會前進的步伐是一致的。不,更準確地説,是走在社會前面的。他們的思想很開放,對中國的社會問題,對當代中國藝術,對中國畫的革新,有自己的獨立見解,不隨波逐流。改革開放以來,他們作品的內容堅持反映中國苦難的歷史,描寫下層勞苦人民的形象,肯定他們的尊嚴和心靈的自由,表達自己的內心真實的感受,富有人性和人文精神。變革的社會現實和他們的藝術創作,有時使他們高興,有時使他們不滿足,由此産生的快樂和苦惱又驅使他們去東尋西找,上下求索。

       盧沉和周思聰是屬於在上個世紀50年代接受過革命教育和“思想改造”的一代人,他們以一顆赤誠的心,希望用自己的智慧和才能效勞新時代,即使在以階級鬥爭為綱和政治挂帥的年代,他們也忠心耿耿地用藝術為當時的意識形態和政治服務。不同於一般人的是,他們憑自己的天資和悟性,更關注藝術創造的規律和原理。他們被灌輸最多的是藝術來源於生活,藝術家要從現實生活中吸收營養,要重視寫生……這些,對他們的藝木創造産生了深刻的影響。在技巧上,他們最早接受的是中西融合型的教育,以素描造型為基礎,傳統中國畫的寫意觀念和技法,包括筆墨語言,在學習中不佔重要位置。人物形象真實性與生動性的要求是第一位的,至於用什麼手段達到真實與生動,考慮得還不多。他們雖然接受了中國畫線造型的觀念和筆墨技巧以及意境説的教育,但沒有深切的體會,在實踐上做這樣的追求還僅僅是開始。但,他們在學院中受蔣兆和先生的人物畫影響很大,蔣先生在教學中已經向學生系統傳授傳統人物畫的技巧,尤其是運用線來造型的方法。周思聰回憶説:那時的她“雖説是由附中考上來的,但對於中國畫的用線造型卻是陌生的,真可説是冥頑不悟,總也理解不到緊要之處。先生總是不厭其煩地親筆示範,直到我有所領略。”(《沒有墓碑,沒有悼文》,載《美術研究》,1986年第3期)此外,葉淺予和黃胄先生的速寫,對他們影響非常之大。盧沉多次對我説過:“黃胄對當代中國畫的創作起了很大的推動作用,我們很多人都受他的影響。現在大家對他的評價還遠遠不夠。”他們的成名之作,盧沉的《機床大夫》(1964年)和周思聰1959年在維也納獲獎的《頤和園風景寫生》,雖有筆墨,但基本上以人物形象(《機床大夫》)和寫景的生動(《頤和園風景寫生》)取勝。1976年他們共同創作的《清潔工人的懷念》,在筆墨造型上已比以前有所重視。總之,人物造型的準確和生動,構思的含蓄和構圖的巧妙,使他們在1978年之前就受到畫界的關注。而1979年周思聰創作的《人民和總理》,是周思聰藝術革新過程中的重要作品,“這是思聰創作道路上一個轉捩點,從此擺脫了單一的人物畫創作模式……”(盧沉:《從寫實、表現到抒情——一個天才畫家的勤奮與足跡》,載《盧沉、周思聰文集》,朱乃正主編,人民美術出版社,2006)顯然,這件作品在某些方面也反映了盧沉的藝術追求。
  
       進入新時期之後,中國社會發生的巨大變革,使盧沉、周思聰精神振奮。盧沉通過各種途徑蒐集國外藝術資訊,對西方林林總總的現代派藝術尤感興趣,用如饑似渴來形容他當時的心情毫不過分。盧沉從我那裏就借過多本西方現代派畫冊翻閱,力求從中找到他們可以吸收的新觀念和新技巧。1980年,他們開始由盧沉早在1966年就醞釀構思並初步構圖的、描寫以舊社會礦工史為主線的作品,即後來的《礦工圖》。此畫創作受日本藝術家丸木夫婦《原爆圖》的啟發是明顯的,但這絲毫不影響它具有的獨立創新品格。從這幅畫開始,周思聰擺脫了素描造型的束縛,探索運用新的構成、抽象、分割、並置、拼貼、重疊等手法來進行創作,打破了單一的時空觀念,“開創了水墨人物畫從寫實性走向表現的一代新風”(盧沉語,同上)。

       進入80年代中期,當李小山發表中國畫窮途末路的理論時,盧沉和周思聰是表示贊同的,反映了他們對當時中國畫現狀的不滿和對藝術革新的期待。同樣,對“85”新潮美術,在開頭兩年,他們也取支持態度。盧沉回憶説,受這種思潮的影響,周思聰“也畫過幾張致力於形式探索的畫。有的模倣立體主義手法,強調平面分割,有的借鑒漢畫磚拓片效果。這一類畫後來捲起來,收在畫夾裏,再也沒有拿出來過。顯然,思聰並不看好這些作品。”(《從寫實、表現到抒情》,同上)這時,他們希望借鑒西方現代主義、兒童畫、民間藝術和非專業畫家的創作來革新中國畫。他們對兒童畫一直抱有濃厚的興趣,讚賞兒童繪畫感情的率真和手法的自由。盧沉對一些有藝術才能的業餘美術家的創作熱情扶植和倍加讚賞,竭力幫助他們在中央美術學院陳列館舉辦展覽,用收藏他們作品的方法給予經濟支持。與此同時,他們繼續在攻書法,臨碑帖,體味書法奧妙,以及與至友(如朱乃正等)交流,書法的理論修養與實踐能力有很大的提高。不用説,他們清楚地意識到,講究筆墨的文人畫也是他們用來創新國畫的重要資源。可以看出,在構成和抽象法的運用中,他們很重視筆線的力量,雖然這兩者之間的融合有著相當大的難度,但他們似乎要在克服這些困難的過程中開闢一條水墨革新之路。

       1987年,盧沉在學院舉辦水墨構成班,並聘請周思聰一起共同進行教學。那時,他專門拜訪吳冠中和崔子范先生,向他們請教繪畫構成原理,還和我討論過保羅-克利的藝術。盧沉的中心想法是,要在創作中擺脫摹擬客觀的造型方法,充分發揮創作者的自由想象力和創造性,但這種想象力和創造性又不是無邊無際和難以捉摸的,在繪畫上有法可循,那就是在平面上講點線面的構成原理。盧沉多次向我表達過這樣的意思,那就是中國畫的藝術語言要具有現代感,賦予其構成的意味是必要的途徑。他開始探求用筆線和墨的塊面組合來造成有構成感的畫面,他認為用這種方法創作的中國畫,既不同於傳統的文人畫的樣式,也有異於中西融合體的中國畫。基於這樣的思考,他在1990年創作了《清明》這幅可以稱之為構成法的代表作。作品先展出於在中國美術館舉辦的中央美術學院40週年校慶教師作品展,後陳列于深圳美術館主辦的水墨雙年展。對這件作品畫界反應不一,讚賞者有之,不解和質疑的居多,但大家都讚賞他的創新精神。盧沉表面上不在乎別人的不同意見,但我從他的言談和表情中,覺察到他內心很期待大家的理解。由於了解他創作這幅畫的初衷,對他的構成語言我採取了默認態度。直到幾年之後,有一次他請我和袁運生到他平西府鄉間別墅聚會時,才向他表露對他在創作中運用構成法的不同看法。我和袁運生都發表了大致相似的意見,那就是傳統國畫章法中有自己的語言系統,在筆墨中包含了形的構成的原理而不像西畫顯露于外,用西方構成原理創作中國畫,增加了設計因素,但會導致筆墨特別是筆線韻律和趣味的削弱。對我們的看法,盧沉做了一些解釋,但不像以前那樣堅持自己的觀點了。在他生命最後的幾年裏,我覺得他仍在思考素描、構成與筆墨的問題。晚年,他創作了大量描寫北京市民日常悠閒生活的小品,筆墨的成分越來越加重,構成的因素越來越減弱。他是不是有新的打算?在病故前兩年,他把平西府寓所中的畫室收拾得乾乾淨淨,並對我説,他準備畫些大的創作了。可惜,天不假年……

       在《礦工圖》之後,周思聰經歷了“85”新潮的洗禮,開始受風濕病的折磨,在藝術思想上比盧沉平靜、沉穩,雖仍關注形式語言的構成性和抽象性,但她似乎更關注用多種繪畫手段創造意境,更重視繪畫語言的整體性與單純性,把更多的精力用在畫境和語言意韻的創造上。她的彝族勞動婦女系列和荷花系列,代表了她晚年藝術創造的成果,也為大家示範了中國畫創新的方向,全面展示了她作為藝術大家的風度。周思聰何以有如此表現?對此,盧沉有精闢的分析,説她具備大畫家不可缺少的天才、勤奮和修養三個條件,説她有非凡的藝術悟性。

       直面社會現實,關注勞動人民的生存狀態,力圖用自己的藝術推動社會的進步,用真摯的感情從事藝術創造……對盧沉、周思聰來説是深入骨髓的認識,從來沒有動搖過。正是這些堅定不移的藝術觀,形成他們藝術創作最珍貴的品格。至於一度困擾他們的中國畫人物畫的創新問題,他們之所以那樣關注和投入,因為在他們看來,素描造型的單一模式影響了中國畫的發展。這不僅是他們的認識,也是許多從事中國畫創作同行們的共同苦惱。誠然,就盧沉、周思聰來説,他們之所以在同輩中脫穎而出,首先得益於素描與速寫技巧的嚴謹和紮實,得益於寫生的真實與生動。我以為,他們是在這個基礎上鑽研傳統、發揮和完善線造型能力,達到了新的藝術高度的。他們對素描造型的否定,在當時是可以理解的,其革新精神和取得的成果也是令人讚佩的。但實事求是地説,素描造型和寫生能力作為他們修養的重要部分,也是他們能進行革新中國畫不可或缺的資本。對這個問題,我知道大家至今很難統一看法,大概也不需要有統一的看法。這是一個涉及理論與實踐的學術問題,不宜在這裡展開,就此打住!

       僅以此文,作為對盧沉、周思聰的深切懷念!(作者:邵大箴,2010年清明時節于慧谷寓所)

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