郎（郎紹君）：周思聰原是畫寫實人物的，她追求變形是在什麼時候？
　　
       盧（盧沉）：最早是在插圖上，冰心的《小桔燈》等等，也就是畫《總理和人民》前後，78、79年左右吧。她畫插圖不少，但沒有收集起來，有的我也沒見過。當時她不太當回事。那本《小桔燈》還是可以找得到的，好像還得了獎。最初的變形嘗試是在插圖上，明顯的當然是《礦工圖》。

       思聰在60年代被李可染先生推薦到國際大獎賽上的那張水墨作品，現在已經找不到了，那一張，跟印刷出來的兩張頤和園寫生不太一樣。後者有一張大概畫的諧趣園，像素描一樣，另一張是頤和園後湖，簡筆的，畫幾棵樹、水裏的倒影、一條路。得獎那張介於這兩張之間，也有建築，但比較見筆，水墨的味道比較好，用墨也比較隨意，不像第一張那麼寫實，那麼緊，也不像第二張那麼松。

       華（華天雪）：你和周思聰是什麼時候認識的。

       盧：四清之前，64年認識的。

       郎：那時候思聰已經到畫院了，你們應該在美院就認識呀。

       盧：她63年到畫院。我們在學校裏見過面，但從來沒有打過招呼，一點也不熟。我在美院沒談過戀愛，也沒這方面想法，跟思聰談還是頭一次。我58年畢業去了附中教書，她是58年附中畢業後上了美院。我是從蘇州美專直接考到中央美院的，沒讀過美院附中。

       華：你認識她的時候，就感覺她畫得挺好嗎？

       盧：那時候她畫得就已經不錯了，創作能力挺強的，常畫大畫。

       華：你們談戀愛是不是在“四清”的時候？

       盧：是“文革”開始後的事了。我跟畫院裏的一些人認識，那時候畫院和美院常在一起觀摩創作稿子。是我主動的，斷斷續續地來往。當時在觀點上我們好像是一派的，有專案組來調查某人的問題時，我們好像還一塊兒幫助搞過。記得劉迅在進監獄之前被關在美院。

       郎：思聰本來是想學山水，後來分配她學的人物。

       盧：對。她喜歡山水，但她寫實能力比較強，所以就分配她去學人物了。

       郎：可染先生想讓她學山水，她也想跟李先生學，是這樣吧？

       盧：她上過李先生的課，李先生覺得她畫的不錯，不是還把她的作品交到世界青年聯歡節上去了嗎！那時候她還是低年級的學生，具體情況我不是很清楚。但我知道她寫字、文采都很好，在美院的時候做過刊物的編委，寫東西一點也不費勁，隨便拿一張紙寫寫，然後謄一遍就完了。我在這方面就不行，平時説話就有些顛三倒四的，一到寫文章就更是這樣。

       華：她在畫院跟誰接觸比較多，藝術上受過哪些老先生的影響？

       盧：她跟吳光宇學過人物，留下來一些筆記和稿子。

       郎：從她的畫可看不出吳光宇的影響。

       盧：學過的。還臨過一些古畫，現在家裏還有這些臨摹稿。吳光宇給她講些仕女的衣紋怎麼勾勒、怎麼用筆、怎麼頓挫轉折呀。畫院還經常請一些外面的老先生講課，包括美院的蔣兆和、葉淺予、劉淩滄等。她都有筆記。

       郎：吳光宇、劉淩滄、徐燕蓀等屬於傳統畫家，葉先生、蔣先生、黃胄等等屬於新國畫家，她當時的興趣主要在哪方面？

       盧：我們學人物的對黃胄都很感興趣，我感覺思聰也是這樣。黃胄的畫法是對中國畫的一種突破和解放，他的筆墨不是程式化的，而是以速寫入畫，什麼頓挫、轉折這些古代描法，在他的畫裏是看不出來的。他就是一種描法，這個衣紋、那個衣紋沒什麼分別的。他的速寫能力強、造型能力強，所以能直接拿毛筆作畫，表達自己的感受。這有一個很重要的特點，就是可以調整，可以修改。按傳統的畫法，每勾一筆也必須小心謹慎的，氣都不能喘的。黃胄那種寫意的東西，就輕鬆多了，不像古典人物畫那麼叫人害怕。所以我們都喜歡黃胄，覺得他對中國畫法是一種創造性的突破。許多人，包括我們的學生，還有南方的一些畫家都受黃胄影響。相反，像劉淩滄那樣的老先生影響不大，雖然我們學過他們的東西，但沒有按照這些老先生的畫法走。葉先生有些影響，蔣兆和先生影響大一點，是因為他的畫法比較貼近生活，能比較深入地刻畫形象。葉先生的畫法適合舞臺人物，可當時都要你描寫表現工農兵。當時強調要畫典型人物典型環境，刻畫個性，覺得葉先生的辦法不夠用，因此對蔣先生的辦法比較感興趣。

       思聰是蔣先生畫室的學生。但對她有影響的，第一個是李可染，人物畫主要是蔣兆和與黃胄。這説法可能摻雜了我的觀點，我們平時深入談這個問題的時候不多。

       華：李可染先生不教人物畫，但對你們影響最大的卻是李先生，這是什麼原因？

       盧：李先生有理論、有實踐，在藝術上鑽研的比較深，而且能講。雖然他口吃，但他講的東西我們都很願意聽，相比之下別的先生就不大能説。李先生非常善於思考，每天都要作筆記。我們對齊白石、黃賓虹的認識主要來自李先生，他講的又生動又具體，讓你聽了一下子就抓住這兩個畫家的特點。他也講筆墨，而且講得非常具體，以至於我們上課的許多用語都來源於李先生。李先生的人物畫像《鍾馗嫁妹》什麼的，就在教室裏挂著，我們也特別喜歡。蔣先生講的東西印象不深，他一句口頭禪是“寫生能力不等於造型能力”，也就是説會寫生不等於會造型，造型能力要求會概括、會提煉、會離開對象畫畫，會發揮你的想象，而寫生是照著對象畫畫。但蔣先生自己又偏偏在這方面比較弱，主要具備寫生能力，很少離開對象作畫，一般都離不開模特兒。可能正是自己缺這個東西，所以特別強調這個東西。但他人很好，沒有脾氣，誰到他家去都會熱情接待。李先生不像蔣先生那麼隨和，我們也不敢隨便去，我們是學人物的，常往蔣先生家跑。我沒有上過李先生的課，但他帶我們去看過齊白石的展覽，有時候也到教室來講講。有時聽説他在別的教室講，我們就跑去聽。思聰上過李先生的課，是他正式的學生，所以還是去李先生那裏的。我參加工作以後，就常去李先生家了，他也把我和思聰看作他的學生。有一次要介紹李先生學派，他主動把我們也算在其中。另外，李先生的講課資料我們都能看見，也常看到他在報紙、雜誌上發表的文章。

       當初我們畢業的時候，李先生給我們每人畫了一張畫。

       郎：葉先生也很關心思聰，但藝術上對她的影響似乎弱一點。

       盧：對，我們主要喜歡葉先生那種人品。這個老頭很耿直，敢講話，是有名的倔老頭，不像有些老先生那麼膽小。學生們認為，一個藝術家應該有這樣的品質。“文革”後，國家文物局給了他一個抄家文物的清單，寫明原屬於葉先生的藏品如齊白石、張大千的畫落在了誰手裏，大都是一些頭面人物，包括什麼江青呀、陳伯達呀、康生呀。他把這個清單都寫進了他的回憶錄。但出版文集時刪掉了。他的回憶錄是分段寫的，他的戀愛史呀、教育工作經歷呀，文化大革命遭遇呀等。文革那段刪得很多，比如牛鬼蛇神隊伍裏還存在一個“紅色牛鬼蛇神”，專搞小動作、小彙報；還有誰整人積極，“火線入黨”等。他都是點了名的。“文革”期間，我親眼看到紅衛兵打他打得非常厲害。那是在油畫係的教室，我們正在看大字報，突然一個紅衛兵把葉先生揪過來，要他跪下，用帶鐵扣的皮帶抽打，打得一道道血印。可他一聲不響。打人的人裏就有的兒子。當時他是附中紅軍戰鬥隊的成員，紅軍戰鬥隊都是高幹子弟組成的。我教過這個學生，後來不愛理他。

       郎：你是什麼時候認識黃胄的？

       盧：剛到附中當老師的時候，是李苦禪先生帶我到黃胄家裏，還替我向黃胄要了一張畫。我到附中後作國畫教研組組長，曾把李苦禪先生歷年的作品借來辦了個展覽，佔用了兩個教室。後來我們就熟了。李先生跟黃胄的關係很好，附中的丁井文校長跟黃胄的關係也非常好。在第一屆全國美展上（是53年吧），有一張黃胄的《敵區打老蔣》，一個要騎馬去參軍的青年，旁邊有抱孩子的婦女，大寫意，在展覽會上非常突出，我們都喜歡得不得了。徐悲鴻看到這張畫，就讓院長辦公室主任丁井文把這個人調來，但還沒調成，徐先生就逝世了。黃胄從此就跟丁井文的關係非常好。我記得當時院長辦公室裏挂了一張黃胄的《蘋果花開的時候》，畫新疆人在蘋果樹下跳舞唱歌，跟過去中國畫完全不一樣，非常生動。有一年暑假，丁井文專門給黃胄開了一大間畫室，有個勤務兵給他打掃屋子，他專心創作《載歌行》。開始畫的是一張年畫，後來他把這個年畫的構圖加長，增加了人物、車和毛驢，變成一個長卷，畫得非常輕鬆；接著就用丈二匹畫成《載歌行》，好看極了，那種能力之大，讓人驚訝。我們勾線，一喘氣線條就歪了，就接不上、畫不準了，哪像他那麼自由輕鬆！那時候，老先生要求我們把頭髮都要一根根畫出來，脖子要一根線畫出來，大家都不願意學國畫，都偷偷地學油畫。特別是國畫人物畫，畫得好的很少。

       郎：這跟當時的意識形態和用人路線有關係，北京不是沒有能人。但美院不要他們。美院的李斛不是畫得很好嗎？

       盧：李斛還是有影響的，畫得不錯，中西結合的，素描畫得很好。還有宗其香，這兩個人，在學生當中都認為能力很強。李斛教過我們。

       郎：那對你們沒什麼影響嗎？

       盧：應該有影響，但我們沒有走他們那一路就是了。

       郎：當時你們對徐悲鴻怎麼看，也很少學他嗎？

       盧：對徐的勾線、素描有一點印象，《泰戈爾像》和《李印泉像》畫得不錯，對我們是有影響的，其餘的印象就不是很深，他也沒教過我們，當初看他的東西很少。他的紀念館建成才集中地看到。總之，説不上多麼有影響，反正跟黃胄相比，我們還是更喜歡黃胄。