曲徑通幽處——黃賓虹的繪畫藝術

       黃賓虹的知名度，在現代國畫家中已屬首列。然而，對其繪畫藝術的理解，卻至今未能獲得有效的深入。其中原因，固然與學術界的研究條件不足有關，但更重要的，恐怕還在於黃賓虹繪畫自身所蘊含的某種超越時代的硬核，使得人們的切入點浮泛難工。

       如果説，世界上所有國度的藝術家，都未曾像本世紀初的中國同行那樣，深切地感受到自己所眷戀的傳統竟然成了整個民族前進道路上的障礙，那麼，傳統中國畫的命運，經過了20年代末的“美術革命”，便尤為強烈地顯示出前所未有的價值危機。如果説，傳統中國畫曾經以其獨一無二的歷史機遇，藉助文人畫運動而創建了一個區別於世界上所有繪畫形態的獨特景觀，那麼，如今這個既須從世界的角度來審視和重鑄自己的傳統、又須藉傳統的伸展或轉換以確立自身價值的既定命運，便尤為迫切地驅逼著從事中國畫創作的人。儘管前一個“如果”的價值危機基於特定的歷史情境，即不論持傳統主義還是反傳統主義的人，都用形式主義的整體思維觀混淆了藝術與政治、經濟、哲學等等的本體論界線；而後一個‘如果”的既定命運又基於相反的本體論詮釋，即不論持繼承論還是反繼承論者，都將“中國畫”這個先驗的前提作為思維杠桿。但毋庸置疑的是，處身中西交匯的劇變時期，要想繼續保持古代畫家那種悠然自得、一以貫之的平靜心態，已經再無可能了。人們非得繃緊左顧右盼的思想之弦，非得在古典與現代、中國與世界的參照系裏覓求一席之地，非得在不斷攫取藝術生命的動態過程中確立自我意識及其存在價值。

       固然，黃賓虹時代，上述現象主要集中在各大城市，倘若他不曾離開家鄉，此後的發展也許會是另一種情形。但歷史畢競充滿著偶然性的細節。從早年致書康有為、梁啟超，陳述革新救亡的政見，交結譚嗣同、劉師培等人，慷慨憤激於時事，直到定居滬瀆，倡“文以致治，宜先圖畫”，拒絕柏文蔚的參加民國政府之邀，而以詩、書、畫、考古、金石、編撰、教育終其生，正好經歷了從前一個“如果”向後一個“如果”的移位。

       作為一位受過舊式教育，在傳統學問、民族氣質方面奠有深厚基礎，同時又以中國畫作為畢生選擇的人，對於陳獨秀那種以社會革命的模式全盤否定文人畫的做法，當然難以接受；而康有為那種儘管也是社會革命理論的演繹，卻主張借鑒與復興同步進行，並給人們指出樂觀目標的改良主義做法，則具有相當的吸引力。一方面，“中國畫學至國朝而衰弊極矣”的價值判斷，猶如隨意拋進藝術池塘的小石子所泛起的圈圈漣漪，騷惹著處身其間者的意識層；另一方面，“合中西而為畫學新紀元”的憧憬，又像架設在歷史性苦海彼岸的彩虹，激勵著有志者毅然前行的勇氣。不過必須指出，對於黃賓虹來説，吸引力畢竟只是發生在社會學依據上，倘若缺乏足夠的藝術學依據的支持，其後的發展仍將是另一種結果。

       縱觀中國繪畫史，與世界各民族繪畫的根本性區別，是文人畫體系歷經晉、唐、宋、元而迨至明清蔚為大觀，並取得執牛耳的獨尊地位。本來，文人畫不同於正規畫之處，在於強調自我表現式的玩賞態度，因而其價值原則不需要“藝術本位”作保證，人們可以充分自由地參與其事。但有元以來文人畫的高度成熟，在明清大批文人畫家的闡釋和非文人畫家的追隨下，使與其相應的圖式規範得以確立，不知不覺地導向一條從本質上回歸或隱含于正規畫的異化道路。當文人以其“邊際人”的身份從事繪畫活動時，是自由而順乎本性的，他可以不顧繪畫的時尚和規範去嘗試新的方式，可以左右逢源地往返于各種文化思想領域，從而提供繪畫自身所無法給出的參照。一旦與正規畫同流，其所獨具的生命力，就在與時尚和規範攸切相關的情境中喪失殆盡。康有為、陳獨秀對近世文人畫的批判之所以缺乏藝術學依據，從而遭到具有深厚實踐經驗和藝術史知識者的反駁，原因正在於他們對文人畫的本質缺乏認識。而康有為之所以能對文人畫持一定的保留態度，則基於其深厚的書法修養與文人畫圖式的內在聯絡。這種複雜的歷史情境，伴隨著另一個社會變遷的現象，即文人對政權依賴的進一步弱化，和對職業選擇的更大自由，文人畫的專業化傾向愈演愈烈。

       眾所週知，繪畫市場的大幅度開拓和專門美術學校的興起，是近代中國美術史中十分重要的內容。吳昌碩從政一月，而以遊幕和鬻畫終生；蕭（上廠下至）泉兩度棄官，而就任師範學堂的國畫教師。標價展銷、自由結社、廣收門徒的藝術競爭之需與編寫教材、董理畫學、培養畫家的職業教學之需，匯合為浩大的社會思潮，無情地滌蕩著傳統文人畫的價值內容。從社會學和歷史學的角度來看，傳統文人畫價值的終結，正是時代變遷的邏輯産物，它使中國畫回到了“藝術本位”的立場上，與世界繪畫，尤其是西方繪畫的普遍生存原理相一致。但從藝術學和本體論的角度看，恰恰是傳統文人畫，標誌了中國民族繪畫的世界性高度，取消了它的現實存在，也就是取消了中國畫的民族性，其間的代價不言而喻。前所未有的兩難困境，將中國畫家的理智和情感撕裂為無法彌合的雙重影像，對文人畫的浸淫、理解越深入，其齟齬、痛苦便越巨大。

       超越兩難困境的途徑，就中國畫內部作努力而言，不外乎如下幾條：其一，以吸收融匯文人畫為手段，使其藝術效應趨向時代和民俗需求的契合點，從而消解社會學壓力的重負，與黃賓虹同時的齊白石即此代表。其二，以改革、轉換文人畫圖式為基點，使其美學理想在變更習慣語境的前提下再現活力，從而促進藝術學原則與社會學原則在新一層面上的溝通，稍晚于黃賓虹的潘天壽即此代表。其三，以調整文人畫價值態度與圖式規範的既定關係為契機，使其存在方式躍遷到一個高度自由和純藝術的起點上，從而籍以遏止價值與功能的分裂化趨向。這就是黃賓虹的選擇。比較而言，第一條道路需要更多的感性，第二條道路需要更多的理性，而第三條道路，則需要更多的知性，亦即通由“技進乎道”的“漸修”過程，並最終以“虛空粉碎”的“頓悟”機緣作保障。黃賓虹朝斯夕斯，兀兀一生，至80余歲方窺正鵠，並不是偶然的。

       應當説，無論從藝術風格、氣質學養還是人生閱歷上著眼，在同代人中，黃賓虹都是最為典型的文人畫家。但儘管如此，我們仍然能發現時代所給予的深刻烙印。譬如，辦展、出版、組社、從事專門教育，乃至刊登廣告標價賣畫，其應順時勢的開放程度，均不亞於其他同行。如果説其間有著某種得以支持其大器晚成的個人素質的話，除了有可能勝人一籌的傳統學養以外，就不得不推大體上類似于傳統文人畫家的“以畫為樂”、“以畫為寄”式的人生選擇了。他十上黃山，五登九華，四臨岱岳，領略過峨嵋、三峽、陽朔、興安、羅浮、武夷、天臺、雁蕩諸名勝，足跡遍于大半個中國，主要為了遊歷寫生。他上燕畿、赴維揚、供職古物研究所，廣泛結交收藏家、鑒賞家，不惜縮食典衣以購求書畫文物，目的多半是飽覽傳統精萃，探索畫學徑路。他移家商埠，參與藝術團體活動，從事美術編輯工作，輾轉各美專任教，並獨立主辦文藝學院，也無非出於寄身畫學的不息追求。比起齊白石來，他在參與社會方面具有更開放的胸懷，而在不阿俗好方面，則具有更執拗的個性。齊白石曾創出一條以大寫意花鳥畫法畫山水的路子，並得到了自我認識的充分肯定，終因知音寥寥中途而廢。但在黃賓虹那裏，作為主業的山水也好，偶作遣興的花鳥也罷，與其説人們首肯其畫藝，毋寧説對其人格身份的推重更恰當。能從既不新穎入時、復又荒率苦澀的筆情墨趣裏看出藝術真諦來的人，畢竟微乎其微。黃賓虹曾多次慨嘆自己的畫要過30或50年後才能為世人理解，恰可作一注腳。在這種生活寒儉並充滿著生不逢時之憾的境遇中，倘沒有“以畫為樂”、“以畫為寄”的內在需要，任憑有再執拗的個性，再純粹的藝術追求，也無法維持其漫長的一生而不渝。從他故世後捐贈國家的5000余幅作品來看，其中90％以上未曾落款，有的作品逸筆草草，難以判斷是否完竣；有的作品反復點染，似或契闊數年而成；還有的作品自署為寫生稿或臨古稿，卻分明是籍以練功悟道的心象勾勒；更有甚者，則在一張紙的正反兩面畫上了顯然不屬同一結構的畫面。不難想見，畫畫對於他不僅是一種藝術創造，一種自我價值的實現，而且是一種生活需求，一種自我生命的砥礪。手不停揮，目不停視，心不停思—繪畫作為他的日課，如同飲食作為人的必需那樣，已臻習慣成自然的“無為”境界。正是這種境界，使黃賓虹在兩個帶有偶然性的因素上獲得了超越的動力。