在二十世紀的中國繪畫史上，黃賓虹是一位承前啟後的山水畫大師。他身體力行地實踐著中國傳統文化承傳、演變和發展的動態過程，給後人留下了超凡脫俗、意象萬千的山水畫藝術，開創了蘊含深刻中國傳統文化內涵和美學價值的“渾厚華滋”的現代審美境界，確立了黃賓虹在近現代中國美術史上應有的地位。

       黃賓虹全新的藝術追求和藝術理論，超出了前人舊的程式，給後學者以深刻的啟示。在今天中國美術走向新的歷史時期，研究黃賓虹藝術與中國文化精神，對進一步推動中國當代美術振興和發展、繼往開來有著重要意義。

       對黃賓虹的研究，近年來已成為熱門的課題，基本圍繞著黃賓虹對傳統獨特的深刻反思、獨到的審美感受和對筆墨形式的再造、以及“內美”的審美境界等展開，不乏很多高屋建瓴的論述。然而，要真正確立黃賓虹在近現代中國美術史的地位，主要應找出他在何處對古人有重大突破和發展，他究竟為中國畫增添了哪些新的因素。本文以此為指導思想，主要針對黃賓虹山水畫創作中的中國畫用光問題，即黃賓虹創造了中國畫的“意象光”典型範式這一視覺，來探討黃賓虹在傳統的基礎上對中國畫的發展和貢獻。

       一、黃賓虹山水畫“意象光”概念的提出

       通過研究黃賓虹山水畫作品的用光，我們發現黃賓虹山水畫的用光是屬於中國畫意象光的範疇。

       什麼是中國畫的意象光?中國畫的意象光是指中國畫在上千年發展的進程中,受中國古代哲學思想的影響,以意象性思維為主,形成了中國畫在構圖、形式、造型、用筆和用墨所特有的意象特徵，與西方以自然科學為基礎的外光方法的時空觀的主體具象造型拉開了距離。即中國畫沒有像西畫那樣去表現光，但通過用筆、用墨的排列組合，使粗細相間、濃淡交融的筆觸和墨跡空隙中産生了空白、虛實和黑白對比等語言符號，這個視覺形象，人們在觀賞過程中，通過在現實生活中對光的感受和心理影響等視覺統合作用，使人感到畫面上有光的存在，故而産生了中國畫的“意象光”。

       在研究黃賓虹的用光過程中，我們確認了黃賓虹的用光是屬於中國畫“意象光”的範疇。從黃賓虹向前追溯，我們發現中國畫很早就有了意象光。公元4世紀，顧凱之提出了“山有面，則背向有影”，就充分證明了我們在祖先遠遠早于西方，就意識到了中國畫與光的有機聯絡。過去談起中國畫的用光，人們往往有一個普遍的誤區，認為只有畫光，才有光的存在，不畫光，就沒有光的存在。傳統的中國畫家在創作時，表現物象時很少考慮物體是不是受光，中國畫是用線來表現形體，只對物體的形體和基本造型負責，沒有像西方那樣去強調和突出光源，但“無心栽柳柳成行”，光感卻在不知不覺中産生。就如黃賓虹的作品，他雖然也受到西方印象派的影響，但並沒有畫物理學外光，也沒有著力表現受光體，但我們的的確確地透過他的作品，以我們對光的審美經驗和審美感受，感覺到了他作品中強烈的光亮作用，畫面上有強烈光感的存在，這就是中國畫的意象光。

       我們還可以舉出更簡單易懂的例子，來證明中國畫以理觀景的心理作用，令人信服“畫面上雖然沒有畫光，但通過人的心理作用感受到了光的存在”這樣一個淺顯的心理暗示。例如，在一幅畫面上，畫上了一隻蠟燭以及它周圍的器物，雖然畫者並沒有畫出蠟燭四週器物上發光體和受光體的明暗關係，但人們看到了蠟燭，就感覺到了它周圍器物在受光，有光的存在。還有，中國畫在畫夜晚時，並沒有畫夜光，但由於畫了月亮或畫了燈，就感覺到了在夜晚中光的存在。從這些例子中可以看到，中國畫家並沒有刻意去畫光，但確在聯想和推理中營造了一個光的氛圍，一個可感知的光的世界，諸如此類。因此，那種認為“中國畫是線的藝術，光’在用線所表現的一維空間裏很難實現”的觀點是片面的。正因為中國畫的用線，才産生了中國畫的意象光，西方人用“面”才産生了寫實光。寫實光是在具象的畫面中隨著畫面內的物象變化而變化，物盡而光止，有光影、有明暗；而意象光，只有光感，沒有光影。黃賓虹的意象光，是他以自己的學養、文化底蘊、寓意于意，以象表意，畫中的物是意的載體來表現內心的幻象，這種超出物外的筆墨通過點、線、墨的排列與組合以一種撲面而來、穿壁而出的光的閃現和耀動，造成了那種時而朦朧、時而鮮明、時而幻化不定、時而咄咄逼人的光效應。

       通過黃賓虹的意象光，我們來和西方的寫實光進行比較，寫實光局限性最大，而意象光是不受自然光本身的制約，沒有任何束縛，無限地、主觀地、超出畫面物象之外的一種衍射力量；寫實光屬於一種物理範疇，意象光屬於哲學和心理範疇。因而我們可以毫不誇張地説，中國畫的意象光較之西方的外光是一種更含蓄、更抽象、更形而上的繪畫形式。黃賓虹的意象光只有在中國的文化土壤上才能應運而生。