五年前、十年前、二十年前收藏黃賓虹畫作的人，如今都“發”了。黃賓虹在被世人冷落了數十年後，日漸受世人特別是市場的追捧，然而這位大畫家，但首先是大學人的藝術家生前對此早有預言。

       有人説不要將黃賓虹神化。我想説，黃賓虹本人就是一個現代藝術史上的神話。其由社會活動家而為文化學者而終為大藝術家的生平閱歷，其身處民族文化存亡與中外文化激蕩關頭，既保守又開明，不隨變革時尚風潮，又不僵化守舊的文化態度，其作品所蘊含的上追三代古意的內美與不斷探索實驗甚至所包孕的現代物質，及至其人其藝的生前冷遇與身後熱潮，無不令人三思而三嘆。

       其實，黃賓虹先生留給了世人一個巨大的感嘆號，同時也留給後人一個大問號。黃賓虹正在成為一個話題，無論你討厭他還是喜歡他，都是如此。

       看懂黃賓虹，要有中國傳統文化作鋪墊。他為什麼畫得黑？為什麼畫得糊塗？為什麼拖泥帶水邋邋遢遢的？我不想正面回答。你知道莊子在兩千年前是如何描繪“得道”的高人的？那些人可以説是瘸拐禿瞎聾瞽“形不全而道德純全”！你知道中國武功的上乘境界嗎？那是若不經意間而“強虜灰飛煙滅”！

       中國文化尚大、尚化、尚神、尚氣，以此衡之，無論神韻氣象，無論形象筆墨，黃賓虹之作都滔乎大方，技進乎道，也就是期于大化之境。小見小識之不窺大道，猶小技小工之不臻大美。以小窺大，焉見渾沌鴻蒙？一斑窺豹，總不知高廣氣象。

       黃賓虹並不是南宗禪，他不是一超直入如來地的覺者。黃賓虹是一個勤勉的人，一個真實不欺的人，一個求知逐藝證道而至於“朝聞道夕死可矣”的人。實際上，他用一生九十年光陰所求證的正是中國文化的溫柔敦厚和深邃幽緲！我們應以實踐家、實驗家、實證家視之。他實踐的、實證的、實驗的不過是筆墨世界的民族性而已。中國文化的理趣盡可在黃賓虹畫作上尋繹。“理”是他的學術思考，“趣”是他的審美偏好。

       釋迦牟尼説：“世人以音聲形象求我，永不見我”，我也想借佛祖之言説：“世人若以形似求賓翁畫妙處，永不見賓翁”。黃賓虹自己説：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。（《黃賓虹畫語錄》）。

       然而，畫乃形象藝術，舍形象以求畫，豈不令人茫然？是的，不執著拘泥于形象，並不等於脫離形象而求。中國文化一切皆在“活”中求，活脫脫的，便是；僵死的，便非。賓翁之畫，畫山川萬物之氣韻，活潑圓融，一片化機，千變萬化，盡在其中。

       黃賓虹之畫，前後風貌異，同時之風貌亦異，千變萬化，不可端倪，讓人難以鑒賞。此處發表的《九折溪》，便與浙江博物館藏《溪橋沽酒圖軸》（見《中國現代名家畫集--黃賓虹》人民美術出版社，第70頁）似曾相識。《溪橋沽酒圖軸》無年款題跋，只有“賓虹”（陰文）及“黃賓虹”（陽文）“黃山山中人”（陽文）三印鈐。而《九折溪》有款無紀年。兩圖山川形貌頗類，丘壑位置相近，而筆墨風格卻不同。如因此而論斷其真偽，自有難處。浙博所藏，賓翁本人尚未及題款，而流佈在外這件，已經有款。畫無上款，所述只是所畫內容。筆者詳加推敲，認為《九折溪》亦為真跡。

       這便牽出一個話題：黃賓虹也會重復畫同一內容嗎？答案是肯定的。那麼如何在千變萬化的風格中鑒賞黃畫真偽？我們看法是：要在具體而微的筆墨上求其有無“一波三折”的筆線。當然這不是唯一的方法，但這是最本質的、最重要的方法。黃畫真跡皆合於此。如圖二《擬宋畫法》、圖三《碧玉流川》上的用筆，都合於一波三折之規。這正是讀鑒黃賓虹千變萬化面貌時的一個不變的因素。

       所以説，黃賓虹的畫，筆墨形式幅幅有變化，在熟諳的五筆七墨功技中，黃賓虹體現了一種“瞻之在前，忽焉在後”的魚龍變化，有難以捉摸之妙，特別是晚年筆墨，真的是千變萬化，隨心所欲，無法而法，法法盡化。不過，千變萬化的筆墨方法中總會有某種一貫之的黃氏內在筆性：用筆藏頭護尾，無起止之跡，賀中寓方，方中含賀，黑心折交待分明，筆氣貫通，墨法渾然，造偽者較難達到此種“一波三折”之妙。如圖二的墨法之“乾裂秋風、潤含春雨”；如圖三的筆線之如折釵股，如屋漏痕，如錐劃沙的意味，可以説都是屬於黃賓虹個人的、獨有的！因此，這三件私人藏家的黃賓虹山水皆為既真且精的上品。（作者：梅墨生）