（一）中國古代優秀的畫家，都是能夠深切的去體驗大自然的。徒畫臨摹，得不到自然的要領和奧秘，也就限制了自己的創造性。事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》（刊1957年《美術研究》二月號）

        （二）作山水應得山川的要領和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學。——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

        （三）法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現于紙上。——1953年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

        （四）我要遊遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發現某時代某家山水的根據，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，並且以自然的無窮豐富，我也就在實際的對象中，去控索各種各樣的表現方法。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

        （五）學那家那法，固然可以給我們許多啟發；但那家那法，都有實際的自然作根據。古代畫家往往寫生他的家鄉山水，因而形成了他自己獨到的風格和技巧。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

        （六）古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規矩之中，又超乎規矩之外”的説法。此皆繪畫之至理，學者須深悟之。——1955年3月病中語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

        （七）對景作畫，要懂得“舍”字；追寫物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。——1955年3月病中語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

        （八）畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花；畫人最複雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。

        （九）山水畫家，對於山水創作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而後行”。此四者，缺一不可。

        “登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。

        “坐望苦不足”，則是深入細緻的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心裏自自然然，與山川有著不忍分離的感情。

        “山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心佔天地，得其環中，做到能發山川的精微。

        “三思而後行”，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。

        ——1948年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

        （十）三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模倣，不看真山，不研究真山之故。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

        （十一）藝術各品種是相通的，攝影雖是外來的，但是好的攝影也能傳山水之神，從自然中宛然見到筆墨。

        看照片也是師法造化的一種辦法，學畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失後，才能走出自己的路子。

        ——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》（刊1982年《新美術》第四期）

        （十二）作畫應使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態，入畫更應注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。——1952年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

        （十三）中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風，疏可專馬”。

        疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足迴旋睡有餘”。此理可用之於繪畫的位置經營上。

        ——1952年語，見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

        （十四）我説“四王”、湯、戴陳陳相因，不是説他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人説我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經過師古人又師今人，更師造化，飽遊飫看，勤於練習的結果。——見張振維《渾厚華滋  剛健婀娜》

        （十五）山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達到“渾厚華滋”和“風健婀娜”。明白了這一點，才能脫去凡俗。——見張振維《渾厚華滋  剛健婀娜》