當困苦、災難成為一種深及骨髓的文化背景時，我們有了“苦境”的概念。白居易在他的《序洛詩序》中説：“予歷覽古今歌詩，……多因讒冤譴逐，徵戍行旅，凍餒病老，存歿別離……”表面上看，白居易是在説某個具體的痛苦事件，但他實際上是在敘説一種有關苦難的文化背景。這一背景，我稱之為苦境。

       我們知道，藝術從來沒有因為生活的艱澀而貧困，而是更具深度與厚度。古人也因此總結了“窮而後工”的美學命題。由這一命題，切入蔣兆和的藝術創作，我們便會發現，蔣兆和藝術創作的頂峰恰恰與“苦境”有著最直接的關聯。

       當然，蔣兆和在20世紀50年代以後的作品也與他那個時代的其他藝術家一樣，力求陽光感，這期間的《小孩與鴿子》（1954年）《迎春》（1960年）也的確堪留史冊。但真正構築蔣兆和藝術形象、藝術史地位的作品還是“苦境”之中的蔣兆和以及彼一時期的藝術作品，比如《流民圖》（1943年）。也正是因了這類生於“苦境”之中的作品，蔣兆和成了中國藝術史上真正可以入史的畫家。

       一、身世之苦與文化之痛

       1904年出生於四川滬州的蔣兆和的身世之苦大致可以歸為以下幾個方面：

       1、身體之痛。1907年，年僅4歲的蔣兆和因病抽瘋，險些喪命。經歷此劫後，家人將其原來的名字萬綏改為後來畫史上的兆和。有一個細節應該注意，那就是蔣兆和出生時是其父輩兄弟七房中唯一的男孩。這種唯一性以及那場劫難勢必使蔣兆和自小在物質與精神上都獲得更多的呵護。這種呵護使得蔣兆和的幼年十分幸福。而這恰恰為他後來經歷各種苦難打下伏筆。日後的巨大反差自然使蔣兆和在創作時，有了發自肺腑的淚。

       2、戰亂之痛。滬州一地江山如畫。“然而在近代史上這又是一個多災多難之地。因地處交通要衝，向為兵家所爭，川、滇軍閥曾據瀘州小市對岸山頭架炮對射。戰亂最甚時，閭裏蕭條，炊煙斷絕，流離蕩析，十室九空。江山之美給蔣兆和幼年心靈的陶冶，總是伴隨著戰爭災難給予他心靈上的創傷。”

       3、家敗之痛。蔣家本是滬州名門。伯父考取進士，祖父、父親均是秀才。蔣兆和8歲時就隨父學畫。如此家境，本是讓人艷羨的。然而，由於各種原因，身為秀才的父親居然吃了大煙，家道中落也是意料中的事。於是，1920年，17歲的蔣兆和隻身前往上海的十里洋場去淘金。

       如果説上述之痛，還只能是身世之苦的話，那麼，20世紀初期的文化巨變則真正成了傳統文人的文化之痛。

       近、現代新文化興起時，藝術圈也有動靜，但遠不如文學界那般如火如荼。晚清的畫風依舊是當時畫壇的主流。但是，樹欲靜而風不止。彼時的上海不僅有了催生現代文學史意義上的文壇的眾多媒體，而且帶來了大量的有關西方的消息與樣式，而這些是滬州時代或説17歲以前的蔣兆和不可想象的。李歐梵研究創造社時指出，在靠寫作發財致富的神話裏，創造社的元老們被一種共同的寫作慾望聯合起來。其實，不僅僅是他們聯合起來了，其他的人也聯合起來。這樣，不斷冒出的新團體也就逐漸形成了新的文壇。據此，不難發現，蔣兆和在上海獲取的不僅是信息、資源，而且是因謀生而刺激起來的強烈的創作慾望。

       這種慾望強烈到幾近貪婪的地步，這也是我們當時的國畫、西畫、雕塑，圖案、設計等多個領域都能看到蔣兆和的原因所在。

       然而，僅僅如此，還不足以成全蔣兆和。他需要一盞燈，這盞燈就是眾所週知的徐悲鴻。

       徐悲鴻究竟以什麼樣的方式指導過蔣兆和，許多人都語焉不詳。所能知道的只是徐悲鴻肯定指點過蔣兆和。但我以為對蔣兆和幫助最大的還是徐悲鴻的書房。

       1928年，蔣兆和應李毅士之聘任南京中央大學圖案教師，借住在徐悲鴻的書房。蔣兆和曾經回憶説：“那是臨街最破的一廂平房，其中有兩間分別作他的畫室和書房，每間有十幾平方米。他在留學期間節衣縮食購藏的書籍、畫冊都收藏在書房中，尤以西方畫冊為多。這樣獨厚的進修條件，使我不出斗室，得以博覽世界名畫。我常常于夜闌人靜之時，細細品味西方名作，尤其是倫勃朗、委拉斯貴支，戈雅、庫爾貝、德拉克洛瓦的作品，更成為我自修的無言之師，他們表現平民百姓的作品，尤能激起共鳴。他們對人物精神面貌的深入刻畫， 也影響了我的藝術表現。”

       也正是在這之後，蔣兆和融入到了徐悲鴻巨大的身影裏。以致于劉驍純在他的《論蔣兆和》一文中，提出了“徐蔣系統”的説法。

       那麼，苦境如何激勵了蔣兆和的藝術創作？蔣兆和審苦的藝術指向又有何獨特之處？除了我已經述説的苦境，未來的蔣兆和是否還有宿命意義上的苦境？當然。

       二、經驗之苦與筆墨之蒼

       在經歷了身體之痛，時局之苦，家業之敗，文化之變後，蔣兆和的人生經驗與藝術經驗都達到了一種內在的和諧。對“苦澀”的藝術表達也就成了一種內在甚至自發的審美追求。因此，在1941年版的《蔣兆和畫冊自序》一文中，蔣兆和寫道：“我不知道藝術之為事，是否可以當一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我當竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前，共茗此盞……”在此冊的“自序二”中，蔣兆和又説，他希望自己的作品能攪擾你埋藏在心底而久不流出的一滴人生的眼淚。”

       這滴“人生的淚”很容易使我想起另一位畫家——趙望雲。

       在深入人生的苦這方面，蔣兆和與趙望雲有相近的一面，但二者又有相異之處。趙望雲有關生民之苦的表達是深入其中，深知其事。與其説趙望雲是以藝術家的眼光來考量生民之苦，毋寧説是以農民的眼光來打量民生之艱，艱澀之中有著發自內心的喜愛。於是，他的畫來得自然、淳樸，有散文的感覺。而蔣兆和有關生民之苦的表達更多了一些道德上的義憤，更多了些詩歌的因素。如果僅以“苦澀”的濃度言，30—40年代的蔣兆和要強于趙望雲，但從生活的自然、自在方面言，蔣兆和又遜於趙望雲。

       趙望雲與蔣兆和都不是專業藝術學校培養出來的藝術家，但由於蔣兆和的街頭賣藝經驗（他必須畫得像，以求買方認可）以及他與徐悲鴻的相遇，使得蔣兆和很早也很快地掌握了素描為主的造型方法。這樣一種方法的獲取也使得蔣兆和在26歲時，就進入南京中央大學藝術教育科任圖案教員。次年，也就是1930年，年方27歲的蔣兆和就已經成為上海美專的素描教師。此後，他先後在私立京華美術學院、北平藝專、中央美術學院任教師。這期間雖有短暫的失業以及文革期間遭受批鬥的經歷，但幾乎貫穿于其藝術生涯的職業線索依舊是教師角色。透過教師的職業角色，我們可以發現，蔣兆和的藝術經驗與筆墨經驗的傳播有了遠較趙望雲廣闊的渠道。

       不過，蔣兆和的作品還是多了模特兒的影子。在關於農村生活的自然與淳樸方面，蔣兆和沒能突破趙望雲的高度。批評家劉曦林在充分肯定了蔣兆和的藝術創作及其成就後，就曾十分精確地指出：“（蔣兆和的創作）會産生對模特兒的依賴性。蔣兆和也有部分作品略嫌有擺模特兒的痕跡。”

       但我關注的還不是其作品是否有擺布模特兒的痕跡，而是其作品的審苦取向以及其獨特的藝術魅力。

       先説審苦。

       審美之後，我們有了審醜的美學範疇。但審醜之後，美學界並未提出審苦的美學範疇，可這並不説明沒有人從美學理論上予以關注。清代的袁枚在《續詩品》中批評鐘嶸的《詩品》“只標妙境，未寫苦心。”在《隨園詩話》中他又寫道：“味甜自悅口，然甜過則令人嘔；味苦自蜇口，然微苦恰耐人思。要知甘而能鮮，則不俗矣；苦能回甘，則不厭矣。凡作詩獻公卿者，頌揚不如規諷。”蔣兆和作品的妙處就在於他從“苦心”入手，並進一步讓自己的的審苦追求能夠苦而回甘。苦澀的精神氛圍以及被人稱為悲劇的美學效果就不必説了，因為作品擺在那裏。問題是苦中回甘的“甘”在哪？

       任伯年之後，既堅持骨法用筆、追求傳統繪畫不似之似法門，又能吸收西方素描長處的藝術家，蔣兆和是開宗立派的。如果説徐悲鴻強調的“素描是一切造型藝術的基礎”對於傳統中國畫的改造有些矯枉過正而致非議的話，那麼，蔣兆和提出的“白描是中國畫造型的基礎”的説法就比較深入人心。一字之易，有了關於傳統、關於西洋、關於悲鴻的諸多可堪把玩的意味。

       劉曦林總結蔣兆和的藝術特點時，有一段話説得非常有見地，現援引如下：“蔣兆和的獨特貢獻在於，他有著遠較前人為高的西畫素描技巧，也避免了‘全無筆法’的弊端，他在前所未有的高度上以自己的方式解決了素描與筆墨的矛盾。他的水墨人物畫不斷地強化了筆法的力度，並以皴擦溝通了與素描體面關係的表現，弱化了以光影為統帥的明暗關係，甚至將人物暗部的陰影轉化為粗線，從而以有分寸的皴擦渲染實現了與人物情緒表現相關的重要結構，不僅增強了真實感也增強了人物神采、氣韻和內心生命的表現深度，保持了中國畫筆法的美和墨氣的變化，令人信服地以新的技巧解決了傳統畫派純用古法沒有解決的塑造現代人物形象的課題。”