20世紀是中國向現代轉換的偉大時代。時代造就了蔣兆和，他一生信奉真、善、美，表現了真、善、美，他也以他的藝術參與了真、善、美。他和他的藝術又一起匯入了中華民族源遠流長的那條真、善、美的長河。

       一、走進時代的大潮

       蔣兆和于1904年5月9日生於四川瀘縣一個普通讀書人家，初具傳統文化、傳統書畫詩文基礎。1920年．因母逝父病，家境窘迫，l6歲沿長江東下，流浪到上海，並在這裡度過了他的青年時代。正在他開始懂得什麼是人生的時候，四處漂泊、朝不保夕、食不果腹的遭遇，使他對“十里洋場”的上海，貧富懸殊兩茫茫的現實，下層人民在死亡線上掙扎的命運有了更切身的體會。他在這裡實踐了社會經濟需要的現代工藝美術，接觸了西洋藝術。正在他刻苦自修西畫素描、油畫、在藝海中摸索的時候、結識了出國留學中途返滬的徐悲鴻。徐氏以西畫的寫實主義改良中國畫的主張，給他的藝術探索路途以影響和促進。尤其是魯迅的著作，3O年代左翼文藝運動的滾滾大潮，熏陶、激勵著青年蔣兆和。他思考著怎麼認識社會和人生，怎樣認識藝術．什麼是真，什麼是善什麼是美，日漸明確了自己的藝術方向和藝術選擇。1925年“五卅”慘案之後．處女作油畫《黃包車夫的家庭》問世，表達了他對底層民眾生活命運的深切的關懷。1928年至1930年，在他被聘任南京中央大學藝術科圖案教師的時候，創作了以隋煬帝南巡為題材的裝飾性油畫《陸地行舟》、畫中以縴夫與歌舞樓船所形成的對照，所反映的仍然是現實中的不平給予藝術家的刺激。自“中大“失業之後，這位經自修積有上千幅素描的青年畫家，又以其堅實的造型功底，應聘擔任上海美專的素描教授。他沒有躲進藝術大學天然可守的象牙之塔裏，當“一二八”淞滬抗戰爆發的時候，他又參加了臨時青年愛國宣傳隊，日夜趕制抗日宣傳畫，併為十九路軍軍長蔡廷鍇、總指揮蔣光鼐分別作寫生油畫肖像。據説，這兩幅抗日將領的肖像印刷品，打破了當時中國的畫片銷路最廣的記錄。此間，青年蔣兆和在掌握了傳統中國畫的基本要領之後，叉掌握了油畫、素描、雕塑、現代工藝美術等其他藝術，並開始了融合中西的現代水墨畫的嘗試，為今後藝術的昇華奠定了多種藝術修養的基礎，同時又以鮮明的藝術傾向踏上了人生的征程。

       二、深沉的悲劇意識

       待到而立之年．蔣兆和卻處在失業的痛苦之中。“一二八”之後，他從上海美專失業，再度以畫像謀生，並創怍了《黃震之像》等十分精彩的雕塑作品1934年赴南京參加孫中山塑像徵稿活動。次年秋，為謀生計轉赴北平，接辦友人李育靈的畫室招生授徒，繼返四川．轉向水墨人物畫，並於1937年4月折返北平。“七七”事變之後，他由飄萍變成了籠中之鳥．困在了日寇統治之下，自此長期定居北平。這段動蕩的經歷，從江南到北方  從北方到西南  戰爭、動亂、饑饉、流亡，使他親身感受了整個中華民族蒙受的恥辱、災難和悲劇，給予他的心靈以極度的創傷，給予他的藝術走向以深刻的影響。正如他在抗戰勝利之後所説，在那個時代裏，“我不能在藝術的園裏找尋鮮美的花朵，我要站在大眾之前採取些人生現實的資料。也正是在這個階段，他集中精力進行現代水墨人物畫的探索，也找到了表達他的感受的特有的語言。一個以人問的苦難為表現對象的藝術家，一個以現代寫實的水墨人物畫著稱的蔣兆和，在畫壇上開始站立起來。

       我認為蔣兆和是一位悲劇藝術家，是説他在造型藝術可能的範圍內，以訴諸視覺的形象．把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。他自1936年創作《賣小吃的老人》，到l948年創作“一籃春色賣遍人間》在他的這個藝術創作的盛期裏，有一根不斷的線，即人民大眾的命運，始終係著他的心。在這十幾年的數十件代表性作品中．有一個主要的藝術傾向──為人生之向上、向善而藝術的主張，在藝術史上類如批判現實主義的創作傾向，成為他穩定的藝術素質。正如他在1940年出版的畫冊“自序”中昕説：“識吾畫者皆天下之窮人．唯我所同情者，乃道旁之餓殍。”“人之不幸者，災黎遍野，亡命流離．老弱無依．貧病交集，嗷嗷待哺之大眾．求一衣一食而尚有不得，豈知人間有天堂與幸福之可求哉-但不知我們為藝術而藝術的同志們，又將作何以感’作何所求？這段有關藝術思想的表述，是他在上海階段形成的進步的藝術主張的繼續，是他這位也曾在饑餓、困頓中掙扎，親自感受到生活之難的藝術家與廣大貧苦民眾息息相通的心聲。這位以畫像謀生，也長於以肖像畫的樣式進行創作的畫家，以那些活生生的人作為自己的藝術對象，以人物內心的活動作為藝術的著力點，並以已之心感人之心，從而構成了畫家——藝術對象——欣賞者之間息息相通的精神鏈條。

       兒童，本是和天真、童趣、花朵、生命這些概念相連的最令人疼愛的，但在蔣兆和的《朱門酒肉臭》中．兒童卻是尚存一息，生命岌岌．《流浪的小子》中，兒童成了拄杖術家稱作永恒主題的神聖的愛，在蔣兆和的筆下，兒童，本是和天真、童趣、花朵、生命這些概念相連的最令人疼愛的，但在蔣兆和的《朱門酒肉臭》中，兒童卻是尚存一息，生命岌岌；《流浪的小子》中，兒童成了拄杖的殘人，袒露著漲腹的畸形人，卻是時代強加於孩子肉體和精神上的創傷。母愛，被藝術家稱作永恒主題的神聖的愛，在蔣兆和的筆下，卻是以母愛的毀滅作為創作的主題。他在《賣子圖》（1939）中，著意表現了母親難以割捨心頭之肉而不得不將兒子賣掉，孩子正需要母愛卻不得不離開母親的那種彼此難以割捨的情感。《老乞婦》中，這籠罩著憂愁的母愛也決不似那種甜美歡樂了的聖母子圖。少女，象徵著最美的青春和最有魅力的生命，即使在滿目瘡痍的時代裏，仕女畫和月份牌年畫中的美人也充溢於美術市場。而蔣兆和筆下的少女卻看不出有多少這樣的雅興，尤其那些失去了笑容的賣花女，不是人生的雨曲，恰是對被踐踏了的青春的哀婉。暮年已是不幸，那堪更著風雨。蔣兆和筆下的老人不是樂享天年的壽星，而是掙扎中的殘年風燭。賣小吃的老人，背已駝而負重的燕市窮婆（《換取燈》），與猴、犬相依為命的耍猴人，在這些最普通的老人形象裏，寄寓著畫家對人生的最深切的體驗和關注。最為不幸的殘疾人，在他筆下的出現，也都有深沉的內涵。作者在《盲人》中題道：“莫當我無目，但憑這枝竹，人間黑暗地，有目豈吾如？”這説明作者已不限于對人生之不幸的同情，已經由同情轉向對黑暗社會的抗爭。對怒其不爭哀其不幸的阿Q內心世界的刻畫，對緊握著雙拳的“罪犯”的描寫，也都可以探照出畫家內心流淌著滾燙的熱血和改變這黑暗社會的熱切的期冀。

       如果説上述作品是通過一個人、一個家庭的悲劇，表達了作者對於人生的關切和社會的思考，那麼，創作于1943年，高2米、長約26米的巨幅畫卷《流民圖》，則通過大江南北各個不同職業不同年齡的上百個任務形象，表現了日本侵華戰爭給整個中華民族帶來的歷史性的悲劇，是他的反對侵略戰爭、對民族命運的憂患意識的集中體現。那是永遠刻在歷史年輪上的一幕悲劇，那是在淪陷區的特殊環境裏奇跡般地誕生的一部史詩。那些背井離鄉的農民，失業更復傷殘的工人，憂國憂民的知識分子，一堆堆橫陳的屍骨，一位位一組組在死亡線上掙扎的老人、婦女、兒童……都是在那個特寫的時代裏人民命運的真實寫照，是彼時社會真相特別是日本侵華戰爭以來畫家親眼所見淪陷區人民的遭遇在他的藝術思維中反映的産物。當那些躲避轟炸的母子作為情節性最強的一組中心形象出現在畫面上時，造成這歷史悲劇的根源已不言自明，甚而顯見作者已超出客觀環境所能允許的範圍所呈現出來的創作衝動。這件沒有任何人審查，作者在半秘密狀態下獨自完成，而且經長期構思、長期製作，藝術上精心經營的巨作，它的真實而深刻的動因和借用宋代鄭俠作《流民圖》之史事為鑒，將這歷史真相訴諸丹青的願望已經令人信服地體現在靠視覺形象發言的造型藝術本身之中。它是蔣兆和一貫的藝術主張、藝術傾向，是那種關注人生的深沉的悲劇意識在特殊歷史條件下的集體表現和昇華。

       從《賣小吃的老人》到《流民圖》，到《一籃春色賣遍人間》，在蔣兆和藝術創作盛期的水墨人物畫作品中，貫穿著一條不假粉飾地揭示舊中國人民生活真相的向真精神，貫穿著為人生而藝術的善良願望和進步思想，籠罩著哀民生之多艱的深沉的悲劇意識。而且他是那麼善於抓取那些最容易打動人心的題材，把母愛、童年、青春等等人世間最美好最聖潔者的毀滅揭示於世界，更進一步把國家、民族危難的悲劇凝聚為震撼人心的《流民圖》巨構，表現了這位人物畫大師對人民深厚的情感，以及他關注人生、關注社會、關注民族命運的博大的胸懷。早期的蔣兆和在中國人物畫由脫離現實到面對現實，由脫離人民到表現人民，由古典意識、古典形態轉向中國的現實意識、現代形態的大轉換大變革中，自有其重要的位置。