中國人物畫發展到唐代已見成熟，出現了“曹衣出水，吳帶當風”的高峰。曹仲達的“曹衣出水”用筆洗練凝重，衣帶纏身，其畫作在後世多用於雕塑的範本，可惜歷來少人推介，默無聲績；吳道子的“吳帶當風”用筆酋勁活潑，衣帶飄然，人物雍容生動，藍本多用於壁畫，被後人推為“畫聖”而名滿天下。杜詩雖好，若無“朱門酒肉臭，路有凍死骨，榮枯咫尺異，惆悵難再述”這經典名句，只靠“窗含西嶺韆鞦雪，門泊東吳萬里船”恐難以支撐起“詩聖”寶座。為何？他道出了民眾疾苦！見其真性情、鑄其真藝術！

       蔣兆和（1904.5.9一1986.4.5）是20世紀的藝術驕子。正是在這個世紀裏，歷史的太極圖發生了陰極陽生的翻轉——中國的封建社會走到了盡頭。我們這個文明古國如同垂暮的老人衰弱到了極點，但又面臨著新生。於是，有一大批愛國志士涌現出來，起來承救自己的母親；於是，有辛亥革命、五四運動及一系列風起雲涌的民主革命。他們要將中國這條古老的大船朝著那現代文明的方向轉舵！這20世紀也便是將中國古代的封建文明轉變為現代文明，將封建社會轉變為更先進的社會形態的偉大世紀。這個時代，既呼喚著孫中山、毛澤東、鄧小平這樣的領袖人物，也呼喚著魯迅這樣的文化旗手，同時呼喚著蔣兆和這樣的敢於觸及社會神經和直面人生的藝術家，而不是陶淵明、倪雲林式遁世隱逸的藝術家。20世紀這個時代需要蔣兆和，這個時代也造就了蔣兆和！雖然這個時代裏也出現了各式各樣的藝術家，但蔣兆和與這個時代的關係較之齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、林風眠更加息息相關而血溶于水！

       他關注著苦難中國和苦難的民生，他的藝術始終面對著國民的苦難，把人類苦難的解脫視作自己苦難人生的解脫，並由此發出對現實的質疑和抗爭！他的社會責任感也遠遠超過了他追求個人解放的要求，而是體現了他尋求全人類解放的崇高的人生價值觀。自20年代開始踏進藝壇的蔣兆和，就不同於劉海粟那樣崇慕凡高的“藝術叛徒”，也不同於溥心畬那樣遁世隱逸的“舊王孫”，他“無超人逸興之思想，無幽閒風雅之情趣”，只沉浸在人生的悲劇現實之中，把藝術和人生緊緊地聯絡在一起，成為中國畫界典型的為人生而藝術的藝術家。

       在“一二八”淞滬抗戰期間，他勇敢地參加了臨時青年愛國宣傳隊，日夜趕制抗日宣傳畫，併為十九路軍軍長蔡廷鍇、總指揮蔣光鼐分別作肖像，印銷量創造了當時全國肖像畫第一的佳績，這在當時中國畫壇上是絕無僅有的！

       1935年，他隻身浪跡京華，形同乞丐，身懷絕技的蔣兆和想到的不是畫幾張“吉祥圖”解決衣食之憂，而是將那些街頭的餓殍、逃難的災民、賣兒賣女的場景作為創作對象，是多麼地難能可貴呀！一幅《朱門酒肉臭》道出了他與杜甫一樣的愛民情懷；《賣小吃的老人》、《街頭流浪兒》、《賣子圖》、《一籃春色買遍人間》等畫作表現了淪陷區人民生活的殘酷現實、在死亡線上掙扎的真實情景。他在自己的畫集自序中説：“識吾畫者，皆天下之窮人。唯吾所同情者，乃道旁之餓殍。”“人之不幸者，災黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集，嗷嗷待哺之大眾。求一衣一食而尚有不得。豈知人間有天堂與幸福之可求哉？但不知我們為藝術而藝術的同志們，又將作何感？作何以求？”在這些畫作的藝術水平上，標誌著他完成了由古代繪畫形態向現代繪畫形態的成功轉變；在藝術語言方面他所吸收的西畫技法已為中國傳統的骨法用筆消化融匯為一體，創出了一條中國人物畫的嶄新之路，這正是他為中國畫人物畫的發展做出的巨大貢獻。

       1943年，他更是冒著極大的風險，創作了鴻篇巨制《流民圖》，它高2米，寬27米，容納了100多個難民形象。這幅畫反映當時悲慘現實之真實鮮明、藝術手法之高妙、與侵略者鬥爭之強烈，就是在世界繪畫史上，也是絕無僅有的！

       30～40年代是其藝術光輝的頂點，他依照他對人生的理解，揭示人生的不幸與痛楚，以人生為著眼點暗喻出他對時代、社會和戰爭的態度，或者説他抓住了魯迅文學中揭示病態社會的病狀這一個方面的主題，鋪布了他的水墨人物世界，並由此發出批判現實主義的銳光。他不是撥動時代風雲的鬥士，也不曾逃遁到深山老林和象牙之塔，而始終關注著民族與人生的命運，是那個時代裏一位進步的、正直的、善良的藝術家。

       徐悲鴻曾為《縫窮》題跋：“兆和早期作品，初辟蹊徑便雄峻不凡。”顯示了青年蔣兆和的藝術爆發力和對水墨人物畫勇於革新的衝擊力。1937年春，“蔣兆和繪畫近作展覽會”在北平的舉辦，不僅得到了一大批進步青年的支持，如南溪在詩跋中給予“傳神微妙，寓意深長誠創格也”和“似此寫生妙手非今之吳道子歟”的高度評價，而且得到了齊白石老人家的熱情鼓勵。齊老題詞：“兆和先生為吾友悲鴻君善，嘗聞悲鴻稱其畫，今始得見所作人物三幅，能用中國畫筆加入外國法內，此為中外特見：予甚佩之，先生自明，不待鄙人饒舌也。”他可以成為一位齊白石認可的“中外特見”的藝術家，而不僅僅是賴繪畫糊口的藝人。

       1938年的與《阿Q像》為標誌臻于成熟，形成了蔣兆和水墨人物畫的獨特語言和典型風神。一直到1948年的《一籃春色賣遍人間》他都保持了這個格調，包括《盲人》、《街頭叫苦》、《流浪的小子》、《小子賣苦茶》、《流民圖》在內的一系列精品在此期間相繼問世，標誌著蔣兆和藝術個性的完成，標誌著他自身藝術的高峰，也標誌著整個中國現代人物畫所達到的無上高度，更標誌著一個偉大的人民藝術家的轟天而出！

       “……我這粗陋之作，似如一幅殘枝敗葉，而缺乏了些自然雨露的滋養，於是就暴露了一切天然美中之不足的醜惡，給予藝術欣賞者的情感上，是多少有些辛酸、刺激、茹苦，不知不覺中為這粗陋的作品而引起了一種共鳴的情緒，甚至能攪擾一你埋藏在心底而久不流出的一滴人生之眼淚呵！”他的悲劇性作品慰藉了那些悲劇人物的心，也刺痛了那些安逸享樂者的靈魂，難怪當時有人面對他這“滿紙窮相”、“殘枝敗葉”般的作品，報以“看看都倒楣”的輕蔑。就連蔣兆和先生也曾無奈的表示“余畫醜而不善美，蓋造化之奧麗非技所及，故當有感則不能盡于筆底，抑因鮮據慧根無體會之所至歟……”

       事隔半個世紀，他的藝術中的那種永恒性的、超時空的崇高，越來越讓世人感到巨大的精神震撼。這正是他對藝術的真誠和思想的真誠，也同時是他對愛的赤誠和精神的崇高，是他對人民、對民族的深摯的憂患必然結果。

       如果説，幼小的就是美的，這個議題具有局部的真理性，那麼用來比喻幼小生命是最恰當的了。蔣兆和直截了當地把兒童被摧殘的悲劇呈現在你的面前，《朱門酒肉臭》中那個奄奄一息的乞兒被餓倒在豪門大戶的石階下；《流浪的小子》中那三個流浪兒真實的餓殍形象；《賣線》、《拾煤核》、《沿街叫賣》中的孩子，過早地挑起了養家糊口重擔的心理扭曲；《流民圖》中幾乎五分之二的形像是那些無家可歸的，已經死去的和即將會死去的兒童形象......畫家所揭示的正是最應該得到保護、最被人喜愛的幼小的生命與這生命被無辜摧毀的罪惡現實。