一九五二年我從南京調上海籌備成立華東文聯，我被任命為華東文聯秘書長，兼上海文聯副主席。華東文聯停留在籌備階段，卻成立了華東美協，第一任主席為劉開渠先生，不久他調北京工作。一九五一年黃賓虹先生已是全國政協委員，黃先生被選為華東美協理事，不久即被選為第二任華東美協主席，我是副主席。我認識黃賓虹先生是一九五四年于上海華東美協。九月華東美協決定由我負責為黃先生在上海茂名南路“文化俱樂部”（前為法國人所辦的俱樂部）舉辦“黃賓虹九十山水畫展”（約有一百幅山水畫，十幅花卉，一幅鴨，一幅人物)，展覽會以後，出版了《黃賓虹山水畫集》，我寫《序》。黃先生“德高望重”，早有“北齊(白石)南黃(賓虹)”之稱。北京周恩來親授齊白石先生為“人民畫家”，華東方面決定，以北京為例，也授黃先生為“人民畫家”。黃先生表示“在山水畫展之後，還將舉行花卉畫展。不料黃先生於1955年3月25日——九十二歲在杭州仙逝。我到杭州為黃先生治喪。

       我認識黃先生時間雖短，但印象極深，對我的教益甚多，現舉其大者：

       黃先生早年參加同盟會，是柳亞子先生“南社”詩友，也參加高劍父、高奇峰先生所主辦的《真像畫報》，寫了《敘文》，提倡國畫革新。黃先生不僅是偉大畫家，而且是美術理論家、教育家、篆刻家和書法家。黃先生認為：“學國畫應先學人物畫，以求作畫準確，次學花卉顏色艷妍，然後才學山水畫。”學山水畫強調寫生，因此他很早便學會擊劍，使身體健康，便於他爬山越嶺。他提倡：“師法古人兼師造化。”他説：“人沒有自然偉大，自然沒有藝術偉大。”黃先生還説：“漸江筆墨以倪雲林為師，如果他不師造化，便不會有漸江畫風。”倪雲林畫太湖，以平遠為主，漸江畫黃山，以高遠與深遠為主，所以漸江雖學倪雲林，必然要突破倪雲林。黃先生到晚年，經過長期的繪畫實踐以後，更覺師造化的重要，他甚有感慨的説：“為什麼有些畫家學古人愈似，離古人愈遠呢?”就是因為不師造化，所以不能超越古人，也不可能有新的創造。黃先生説：“既知理法，又苦為理法所縛束。”他以莊周夢蝴蝶作為生動的比喻：“蝴蝶之為我，我與蝴蝶，若蠶之為蛾，卵化以後，三眠三起，吐絲成繭，縛束其身。如不能鑽穿脫出，甘為鼎鑊，便要死於繭中，如能鑽穿脫出，化為飛蛾，便可栩栩欲飛，何等自在?”他語重心長的説：“學畫者當作如是觀。”黃先生還説：“畫言寫意，意在理法之中”，又説：“畫家貴神似，非不求貌肖也;惟貌肖尚易，神似尤難。人人畏難，徒習其易。”齊白石説：“學我者死”，與黃先生均有同感。黃先生認為：“自成一家，非超出古人理法之外。”、“求不似之似，是為真似。”又説：“不沾沾于理法，而超于理法者，又不得不求於理法之中，方不蹈于虛無寂滅。”難在“自成一家”做到“不似之似”，黃先生的畫可以説“前無古人”;他最仰慕“新安畫派”，但不受“新安畫派”的縛束，所以才能“自成一家”。這叫“不似之似”。黃先生對古人不盲從，認為畫至清朝，筆墨柔靡，因襲前人，沒有創造。但他又反對民族虛無主義，他説：“須知糟粕中有精華”。與我們一貫所説精華中有“糟粕”深刻得多。黃先生提出：“不薄西法，不專一家，不阿俗好”，這個提法，對我們現在仍有指導意義。

       由黃先生所主編的《美術叢書》共三集，分為四函，一百二十冊，有二百萬餘字;他足跡所至“天南地北”，他畫黃山、武夷、九華、雁蕩、華山、泰山、廬山、香港……等。他提倡“讀書萬卷，行路萬里，乃可作畫，旨哉斯言”。他是一個有自信心的人，他説：“毀譽可由人，而操守自堅，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也。”他提倡創造性，反對因襲別人“雖惟妙惟肖，留名百年，尚不屑效。”這就是黃先生的為人。

       黃先生的啟蒙老師，一是倪淦之父，對他説：“學畫要學畫家的畫，不要學畫匠的畫。”倪老千叮萬囑：“當如作字法，筆筆宜分明，方不致為畫匠也。”二是鄭雪湖先生：“實處易，虛處難，子謹記之。”黃先生一生都遵守這兩人的教導，他經過實踐，明白什麼是虛，什麼是實：“虛處非先從實處極力用功，無由入門。”又説：“起訖、波磔、提頓、皆實處也。”

       黃先生先學篆刻，一九七五年我在北京琉璃廠買到汪啟叔所收藏的秦漢印朱拓本，先生親自寫標簽“藏書第一”，現歸安徽省博物館藏。他收集古印一千多方;他精於刻印，故能以印入書。他學唐褚遂良，遂悟出作畫每劃應“一波三折”，每筆、每點皆然。他到晚年倡導以“隸書入畫”和“聚點成線”之法。他説：“論用筆，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出。”筆與墨是相輔相成。他説作畫如寫字，有“撥鐙法”如騎馬，馬鐙不能碰馬腹，使馬不舒服，故應用“不即不離的筆法。”又有“擔夫爭道法”，“爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。”趙孟 説：“石如飛白木如籀，寫竹應須八法通”提出書畫同源之説。老子説：“知白守黑”。他説：“黑中含白，白中含黑”，這是從八卦圖悟出畫法。他的畫初看深黑，但經過裝裱，層次分清，特別是黑中留白，人稱為“透氣點”。他寫生稿成千上萬，每次同時畫一二十張，每幅畫都是幹了再畫、再點;因此一經裝裱才能分離，才不成“墨豬”。所謂“實處易，虛處難”，從這些地方更能悟出。虛處不完全指“空白”處，當然，空白處題字、用印既可使畫面有變化，也可起平衡的作用。

       黃先生言筆法有五，墨法有七。先談“筆法”：

       (一)用筆言“如錐畫沙”者，平是也，平非板實。水有波折，固不害於平，筆有波折，更是以形其姿媚。

       (二)用筆如“屋漏痕”者，留是也。留易入于粘滯。筆意貴流，似凝而實流動。畫法稱“垂露”。

       (三)用筆言“如折釵股”者，圓是也。不要妄生圭角。純用圓筆，中鋒勾勒皴皺，取法籀隸、行草，盤旋曲折，任其自然，圓之至矣。

       (四)用筆言如“枯藤”，如“墜石”，枯藤多糾纏，石本崢嶸。然重易濁，濁則混淆不清。重尤多粗，粗則頑筆而難轉。米元章力能扛鼎，言其重也。重則“沉著”，如高山墜石;不重則如風吹落葉，滿紙草卒。

       (五)至晚年，才加一“變”字，不變則橫畫如布算，直畫如布棋。

       黃先生説“墨法”：

       (一)“破墨法”，用墨點破界限輪廓，作疏苔細草于界外。

       (二)“漬墨法”，黃先生先用“積墨”，晚年始改為“漬墨”。梅清和龔半千，可稱“積墨”法，黃先生之畫，筆筆有交代，點上加點，雖混而清，用“漬墨”最當。他説：山水樹石，可用大混點，圓筆點，側筆點，胡椒點，故稱“漬墨”。

       (三)“潑墨法”，他説：“惟善用潑墨者，貴有筆法”。他所説的潑墨法可能與張大千不同。他説：“是從筆中掃出。”

       (四)“淡墨法”，元人先用淡墨，後用濃墨，或言始於李營邱;郭熙也善用淡墨法。

       (五)“焦墨法”，元人善用幹筆焦墨法，明末清初，程邃和戴本孝，都用渴筆焦墨法。

       (六)“宿墨法”，黃先生善用宿墨法，用宿墨易生墨垢，為前人所忌;黃先生畫，不僅不垢，反而蒼潤華滋，墨趣橫生，前無古人。

       (七)“濃墨法”，濃墨多用於點苔，郭忠恕運墨于濃墨之外，有時用焦墨，有時用宿墨。

       黃先生論漸江畫：“全用書法、釵股、漏痕、籀篆、飛白、八法之妙，透入畫中。”黃先生説：“不習書法，畫不易高。”漸江書法學顏真卿，筆用中鋒，線條秀挺。他感慨地説：“畫有筆墨，更貴有丘壑”。筆墨是手段，胸無丘壑，便如無源之水，豈不枯渴?程正揆言：“畫不難為繁，難用於減”。黃先生更進而言：“非以境減，減之以筆”。

       元黃子久和漸江都自稱“學人”，表示“學無止境”。“學人”者，“活到老，學到老”之意，黃賓虹先生也自稱“學人”，還自稱“要做小學生”。他年過九十，德高望重，如此謙虛，這是對我們後輩的勉勵，也是我們學習的榜樣。（作者：賴少其  中國文聯委員、中國美協和書協常務理事、中國版畫家協會副主席、安徽美協主席、上海美協副主席）