宋英宗治平年間畫家鄭俠，關心民間疾苦，敢為民請命，繪畫《流民圖》直送皇上，英宗看到這幅比文字更為直觀形象的《流民圖》後，感動的連連嘆息，一夜未眠，這是歷史上以畫當疏的《流民圖》。

       現代著名畫家蔣兆和先生也創作了一幅《流民圖》，它的影響要比鄭俠的畫大得多，它感動了千千萬萬的人民群眾，在抗戰時期的淪陷區曾一度形成一股日寇恐懼的衝擊波。

       《流民圖》2米高，27米長，面對著有一百左右同真人差不多大小的人物，使人覺得進入了抗日戰爭時期的淪陷區，置身於流民的行列之中。饑餓、疾病、死亡、轟炸、離鄉背井、沉吟溝壑，到處是哀鴻遍野，屍骨橫陳……畫家滿懷愛國之情，飽蘸著民族仇恨，畫筆直取現實生活，把大量素材積累起來，赤裸裸地展示給了人們。

       1943年，這幅長卷畫曾以《群像圖》的名稱在北京太古廟展出，立即震動了古城，但剛剛展覽了半天，一批日本憲兵帶著警察衝入展覽大殿，以煽動反戰情緒的罪名勒令停展。並立即把它從墻上摘下，日蔻的禁展正説明了這幅畫的威力。1944年《流民圖》在上海租界展出，更遭到敵人的忌恨，在展覽期間被強行拿走。《流民圖》使敵人如此畏懼加以迫害，就是因為它像一把鋒利的劍截穿了日本軍國主義侵略的面紗，用畫筆寫出：“世亂民多散、年荒鬼亦饑”的黑暗景象，呼喊出“中華民族到了最危險的時候！”

       蔣兆和先生説自己“無超人逸興之思想，無幽閒風雅之情趣。”他把一切羅曼蒂克的幻想和文人士大夫的閒情逸致統統地拋到一邊，盡心竭力“烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前”。1942年已是抗日戰爭進入最艱苦的年頭，日寇為配合戰場上的進攻，發動了一次又一次的治安強化運動，老百姓生活在水深火熱之中。蔣兆和先生以貧民窟為家庭，以社會為畫室，踏遍了舊北平的城墻內外、大街小巷，訪問了闊別多年的南京、上海蘇州等地市井和農村，他同一個又一個“流民”交談，為他們畫像，有時在連畫速寫也會引起意外橫禍的情況下，用靜觀、默察、心傳目係方法累計形象。《流民圖 》裏個性鮮明的人物，是從生活中豐富的素材加以取捨抒寫的結晶，是畫家用自己的強烈感受和激情，為那個特定歷史時期創作出真實的寫照。也為中國繪畫史寫上了永不磨滅的傑出一頁。

       中國傳統的人物畫，推重“得之於氣骨”，崇尚“高雅”，貶低“俗氣”“市井氣”，反映了過去歷史條件下的美醜觀念。蔣兆和先生創作的《流民圖》以窮苦受難的人民為主人公，把傳統的“雅”“俗”“美”“醜”觀念翻了個兒，體現了在同情勞動者的道德觀念基礎上的審美感受。《流民圖》裏精神失常的婦女、饑餓的人群以及其它各組人物，，作者沒有著重描寫他們肉體受摧殘生理的痛苦，而是發掘生活中各種類型人物的美的本質，以藝術美的形式再現出來。熟悉傳統尊重傳統的蔣兆和先生批判繼承了古代畫家美化人物的一些客觀規律，用於新的人物畫，使得藝術上的“美”與作者對勞動者的同情——“善”以及真實地反映勞動者生活——“真”和諧有機地統一起來。

       蔣兆和先生在《流民圖》中堅持寫實技巧與現實主義創作方法的統一。中國畫有悠久的歷史和優良傳統，但近百年來在守舊、復古和崇洋媚外的頹風下，人物畫日漸衰微。徐悲鴻先生早年就尖銳地反對明清以來人物畫中“拘守一定律”、“人人同面”等缺點。蔣兆和先生也早已反對“超于自然物象之精神以外”、“漸趨向於意趣而忽視形體不重客觀”的不良傾向，他認為繼承我國古代人物傳神的優良傳統，融合中西畫法是促進中國畫發展的一個重要途徑。但他的主張同那種“以西洋畫改造中國畫”的主張不同，他認為傳統中國畫有自己的選型原則，是西畫的造型原則不可代替的，所以蔣兆和先生繼承我國傳統繪畫的理論與實踐，堅持“骨法用筆”的造型原則，也可以説白描是“骨法用筆”的具體發揮，是建立在傳統中國畫的造型基礎----以線為基礎的認識之上。雖然現代水墨人物畫的造型方法在傳統的人物畫造型基礎上發展了一步，但它的基礎仍是用線。蔣兆和先生在《流民圖》創作繪畫中正是具體實踐了表現人物的“形”、“神”關係，十分準確地把握了人物的性格和氣質，形象高度典型化，融合中西畫法，顯示出深厚的功力，從而達到了肖像畫的高度要求，繼承發揚了我國傳統的水墨人物畫的形式和技法。

       蔣兆和先生《流民圖》的創作和藝術經驗，包括反映廣闊生活所採取的獨特的藝術語言、人物共性與個性的典型化處理、傳統審美的具體發揮、中國畫與西洋畫的融匯貫通，在當時堪稱振聾發聵，異軍突起，直到今天對於中國畫如何更好地反映當前時代、塑造人物、繼承發揚傳統繪畫仍有重要的借鑒意義，併為後來的畫家樹立了光輝的榜樣。