在藝術創作呈現多元化的今天，如何從藝術本體産生過程中尋求藝術創作的規律性問題，從而提高自己的思想認識水平和理論水平，是當代畫家們不可回避的重要課題。

       現實生活是文藝作品取之不盡用之不盡的唯一源泉，這已是人人皆知的道理，只有不斷地貼近社會生活和走進大自然的現實中，才能為自己的藝術不斷注入新的生機。然而在相當長的一段時期，把藝術視為現實生活的直接再現，把生活的“源”與藝術的“流”主、客體關係混為一談，忽略了藝術再創造過程的重要意義，因而這樣的作品是短命的，它隨著現實生活和藝術作品的轉換迅速消失。藝術創作實踐表明，只有不斷地、反復地從生活中去尋覓發現自己感動的東西，激起創作的靈感，從而提煉、概括深化主題，進而完成藝術加工，才能創作出打動觀眾心弦的作品來。 　　

       藝術是以畫家生命擴展為底蘊的精神産品，畫家情感的不真實體現于藝術中，必然是虛假，其作品必定是“偽劣”。當捕捉到表現的題材時，還要從特定生活圈子裏走出來，遠離局限的世界裏，以更高的藝術境界，尋求完美的表達形式和語言，這種藝術形式和評議的再創造，決非是生活本身所寓予的，是畫家的藝術素養、藝術知覺、才能智慧的結晶。那種只簡單地貼近生活，模倣生活，被動地抄襲生活，不會進入藝術創造的殿堂。所以，剖析藝術作品産生的複雜過程，可以清楚的看到，一方面沒有藝術的再創造，不成其為真正的藝術；若只有空洞的形式，沒有感人的內容和無作者情感的投入，是沒有生命力的，也就不能得到觀眾的共鳴。從這個意義上來説貼近生活，只能是藝術創作的初步階段，只有在生活的基礎上高度地概括，昇華，去偽存真，鑄矩出生活的本質，使作品更典型、更強烈、更帶有普遍意義時，才是藝術創作過程的終結。也就是藝術不能等同於生活，藝術創作要發揮藝術家的主觀能動作用。從藝術的再創造角度看，藝術又要遠離生活、超越生活。 　　

       由於某種逆反心理，現在有些畫家不大願意談論創作與生活的關係了，而且對深入生活似乎也失去了熱情。 　　

       有這樣一種認識：認為生活提供創作的只是題材，深入生活，就是去蒐集這些東西。其實不然。生活給予藝術家們的還有比題材更重要的東西，這就是激情和靈感，風格與個性。在畫史上，唐代大畫家吳道子觀裴旻將軍舞劍而壯自己的豪氣，盡去猶疑，贏得了“吳帶當風”的美譽。宋代大小米所以能在山水畫上別開生面，自樹一幟，創立了“米家雲山”的藝術風範，米友仁曾在《瀟汀奇觀圖卷》中題道：“大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復知此。余生平熟瀟汀奇觀，每于登臨佳處，輒複寫其真趣……”清代大畫家石濤在他的《苦瓜和尚畫語錄筆墨章第五》中講得更為具體：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有邊，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈於人，因人操此蒙養生活之權，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，一一盡其靈而足其神!”

       創作源於激情，激情本自信念，但激情和信念又都根于生活。徐青藤在創作上之所以能以“狂花撲水，亂雲堆嶺”的氣勢崛起于明季畫壇而彪炳于後世，其根本原因正是個人命運與冷酷的社會現實發生了劇烈碰撞後而進濺出來的火花；八大山人這位絕世怪才，他的藝術個性則來源於那種國破家亡的深悲孤憤的發泄，是生命的呼喊和靈魂的震撼。這一點，著名畫家鄭板橋曾用一首詩加以概括：“國破家亡有鬢總皤，一囊書畫做頭陀。橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多!”在國外還有梵高，如果他不是那樣地渴望生活，但又是那樣地被生活無情地逼上了絕路，就不會使他的藝術噴射出火焰一般的熱情來。畢加索稱得上是在藝術形式上玩盡了花樣的藝術家，因此曾有“藝術上的變色龍”的綽號，但歸根結底他又絕不是形式主義的藝術家。他在藝術形式上進行的種種探索，無不是來自對生活的感受與思考。他所以要把物象誇張、變形、扭曲、打碎，然後又重新組合起來，目的就在於要把生活更深刻、更充分地表現出來。他創作的那幅著名的《格爾尼卡》雖然運用了誇張變形的手法，卻表現了生動的氣氛和豐富的內容，有力地揭露了法西斯製造的戰爭罪惡，就是一個最好的證明。

       為此，如果説藝術作品是“精神的閃光”，那麼，這種“閃光”決不是“情無景不發，景無情不活”。這是中國畫家早就悟到了的藝術規律。但是一個畫家如果不深人生活，投身入大自然中，那他胸中的丘壑從何而來呢?而胸中沒有丘壑，那創作勢必要在他人的筆墨中討生活，所謂“創新”，因其缺少生活的底蘊，充其量不過是搬弄概念化的山水樹石、玩弄筆墨的遊戲而已。反之，畫家在投身大化、師法自然的過程中，使主觀情的思得以抒發，在大自然的陶冶中參悟生活的本義和藝術的真諦，則促成了藝術的昇華。“以形媚道”、“寄意象處”是傳統畫論中經常提到的藝術法則，但欲“媚道”，首先要“悟道”；欲“寄意”首先要“立意”。而悟道和立意，都來自“功夫在詩外”的努力和修養，而在多方面的修養之中，離不開對生活的感受和思考，沒有後者，就會“心為物蔽，情為筆役”，永遠進入不了超越表象的高層次的藝術境界。 　　

       有人講，看當前的一些中國畫作品，總讓人有一種浮躁感。我認為，風格上的浮躁是情緒上的騷動的表徵，也是缺少深切的生活感受的反映。畫家如果沒有對生活底蘊的發掘，沒有對藝術真諦的領悟，那就只能在形式花樣上爭奇鬥巧，甚至以粗率為豪放，以醜陋為神奇，標榜吹噓，從而在藝術中雜進了虛假和欺騙。從這個意義上講，對生活的認識和態度，不但關係到藝術創作的成敗，而且直接關係和影響到了藝術家的品格問題了。 　　

       由於對現實生活的冷漠，有些畫家安於閉門作畫，出門表演，使中國畫的藝術價值受到了嚴重的損害。對於觀者而言，也只有寄託著美妙情思的作品，才有動人心魄的藝術魅力。自宋元以來，梅蘭竹菊之所以成為經久不衰的傳統繪畫題材，除了各種筆墨技法的探索之外，還因為它們一直是作為人品的象徵被反復表現著。從這一方面説，在文人畫家那裏，它們一直沒有脫離生活的土壤。前人在一花一木中，抒寫著畫家對生活的思考與追求，一件成功的花鳥畫，它不但給人以美的享受，同時也給人以智的啟迪。 　　

       實踐證明：疏遠了生活的人，生活也會疏遠他；離開了泥土，就沒有鮮花。豐富多彩的現實生活，給藝術家提供了施展個人藝術才華的廣闊天地，通過對生活的觀察、體驗、積累、思考而創造出來的藝術境界，同時也嚴峻地檢驗著每一個畫家!（作者：劉大為）