劉大為是當代傑出的中國畫家，他以水墨表現中國的自然和人文，深得“氣韻生動”之妙諦。最近看到他的一批水彩畫作品，使我對他的藝術以及對當代中國繪畫的發展狀態，有了新的理解與感悟——工具、材料和技術是藝術手段而非目的。蘇東坡有論藝名言：“分科而醫，醫之衰也，佔色而畫，畫之陋也……謂彼長於是則可也，曰能是不能是則不可”。一個真正的藝術家轉換治藝手段，依然可以“通其意無適而不可”。水彩這一普通的繪畫手段，也完全能夠達到“氣韻生動”的審美境界。

      用毛筆和水溶性顏料在紙上作畫，是我們最熟悉不過的事。宋元畫家的山水、花鳥，其運筆敷色的意旨，與今天的水彩畫頗多相通處，以至於國外有人將古代中國畫稱之為水彩畫。今天所説的水彩畫，主要來源於歐洲。19世紀後期來自歐洲的藝術家，用水彩描繪中國南方的港灣和城市景致，創作了最早出現在中國土地上的水彩畫。他們的作品不僅是當年西方了解中國的重要圖像資源，而且成為中國學習西方繪畫的啟蒙教材。英國畫家喬治錢納裏，就是這方面成就最突出的歐洲藝術家。他定居澳門，終老于斯，留下了許多精彩的水彩畫作品。與他同時代的廣東畫家，曾以列名錢納裏門下為榮。

      到20世紀上半葉，水彩畫成為中國各級學校美術教學必不可少的科目，當年有幸接受美術專業培養的畫家，水彩畫是每個人必修的基礎課程。最早出洋留學的畫家李鐵夫就擅長水彩，中國現代繪畫教育的開拓者李叔同也是水彩畫高手。在他們的帶動下，20世紀中期成為中國水彩畫發展的鼎盛期，這裡所謂“鼎盛”，不是那個時期的水彩畫水準最高，而是那個時期水彩畫在畫壇位置最為重要。在那個年代，一個畫家不會畫水彩畫，是不可想象的；一個展覽會沒有水彩畫，也是是不可想象的。劉大為自述他與水彩畫的緣分，從初中階段一直到今天，“水彩寫生已經成為我生活中不可或缺的一部分”。他的學畫經歷很能説明水彩畫在中國美術界普及的程度。五十年代一位著名的蘇聯畫家訪問中國，他對中國畫壇的觀感就是中國畫家畫油畫總有一點彆扭，但在畫水彩畫時卻顯得得心應手——古代藝術基因的承傳和現代繪畫教學的普及，是水彩畫在中國生長良好的重要原因。

      隨著美術觀念的開放和創作環境的改善，我們的水彩畫也在不斷發展，不斷提高。隨之出現的變化是水彩與相鄰畫種之間的融合滲透，油畫、攝影和版畫效果在水彩畫作品中出現。在作品幅面、繪畫手段和主題承載方面，確實出現了許多“鴻篇巨制”。另一方面，水彩畫形式和內容兩方面的的繁複和沉重，使觀眾在面對清新簡潔的水彩畫作品時，有如釋重負之感。

      劉大為既是傑出的中國畫家，也是傑出的水彩畫家。只是他後一方面的創作成績，不及中國畫創作的影響廣泛。實際上即使將其水彩作品與專門的水彩畫名家之作並置，論境界之高蹈亦不遑多讓。在2008年的一次展覽中，劉大為的水彩畫作品集中與觀眾見面，人們對他的藝術有了更加完整的看法。我所見到的他的水彩畫作品，從20世紀70年代開始，到2007年的作品，包括了三十多年間在各地所作的水彩寫生。縱觀他作于不同時期的水彩作品，聯想他不同時期的中國畫代表作，可以大體回溯數十年間走過的藝術道路。他將中國畫創新探索的經驗，很自然地應用於水彩寫生；同時又在水彩畫創作中，實驗著他對外來藝術的觀察與思考心得。即使我們仍然將劉大為“定位”于中國畫家，也可以通過觀察他的水彩畫創作，更全面地理解和評價他在中國畫領域的成就——他是一個藝術思想清醒，文化視野開放的畫家，習慣於從實踐而不是從理論來把握中西藝術的精髓。

      上世紀70—80 年代的水彩畫，如《千年銀杏》、《長江碼頭》、《萬里長江架新橋》（1979）、《從江高增侗寨》（1980）已經顯出他在構圖方面的得心應手，他善於以概括的色彩表現空間關係。近景的重、實、暖調與遠景的輕、淡、冷調統一于景物的整體性處理。在物象的疏簡與飽滿，樹木枝葉的擴展，平面效果與縱深空間的兼容方面已經相當出色。在顏料的渲淡和沉澱、畫筆的皴擦和勾勒方面，已經顯出個性特色。八十年代西南少數民族地區的寫生《侗寨晨曦》（1980），將房屋樑柱框架結構轉化為畫面形式構成；《馬爾康藏居》（1981）畫面上房屋門窗、墻垣的處理，具有平面構成效果；《藏家炊煙》、《馬爾康深秋》（1981）簡略而清晰的中景（帳篷、寺院建築與白色布幡）使草原、山坡、天空更顯平靜和微茫，流動的天空雲彩、溪水的處理，簡潔、自由而生動；《青城山林》（1981）以傳統山水與水彩畫的空間處理、筆法的自然融合，寥寥數筆，空蒙山色、幽深林木之間投射的陽光和瀰漫的薄霧盡在畫中。建築邊上的留白，天際的落葉都起到了觀念性的作用。這種效果説明畫家對傳統山水畫和西方水彩畫精髓的理解。

      在長期反復實踐的基礎上，他對水彩工具材料的掌握，與他對藝術作品的文化內涵同步發展。在寫生過程中，他不但抓取景物的地理環境特徵，而且以不同的筆法，不同的色彩表現了不同國度景物的特殊文化情味。《匈牙利凱奇康米克街景》（2001）整體優美淡雅的氛圍，暖灰調子的天地，藍紫色的投影，襯出淺色墻垣的陽光，整個畫面給人明朗溫暖安靜的感覺；《夕照》（2002）的色彩處理不落俗套，以沉穩的綠色調描繪西斜日光下的水面與草木。從他在國外旅行期間的寫生作品中，可以感知一種遠離塵囂的理想心境。

      近幾年的水彩畫作品，筆逾洗練而境逾深遠。《威尼斯》、《蘇梅島海景》（2005）等作品，以極其簡略的形式錶現陽光、霧靄、雲彩、岩礁和古典建築，無一不蘊含著畫家面對歷史勝境時的心靈感觸。我們可以想象那些似不經意畫出的碼頭構件、海水閃光，該是如何感動了畫家，而又如何將他彼時的心情傳遞給觀眾。這種洗練與單純，浸透了多年的藝術磨練和深沉的文化思緒。2006年的《挪威龍鎮》以豐富微妙的色彩和要言不煩的光影處理，成功地抒寫北歐濱海平遠之境。迷蒙虛空的雲天和海灣，沉穩靜穆的樹叢和建築，虛實、輕重的對比照應，做得恰到好處。中國藝術家以水彩表現北歐濱海風色，達到這樣的境界，確實令人欣喜。而在描繪奧斯陸海港、法國老式馬車、澳大利亞桉樹林的作品裏，我們可以感受到畫家從繪畫形式到藝術心態的自由，技巧與材料不再是表現的限閾，外來的色彩、光影表現經驗，完全融會貫通于藝術家的心性之中，以“氣韻高清，真思卓然”來形容，誠不為過。

      中國美術界耆英多兼擅水彩畫，李鐵夫、李叔同、林風眠、吳大羽、徐悲鴻、吳作人、古元、吳冠中……他們的水彩畫創作，既是他們藝術史成就的一個方面，也是中國水彩畫史的重要章節。當代中國美術家在水彩畫方面的成就，亦當作如是觀。（作者：水天中）