在眾多描繪改革開放的總設計師鄧小平的形象中，劉大為的《晚風》是給人印象最深的一幅作品。畫家沒有把這位世紀偉人塑造成一種鐵腕政治家的形象，而是擷取他閒暇在庭院讀報小憩的場景，以一種晚風中純樸的詩意捕捉這位偉人的心境。純樸的詩意，正是《晚風》塑造鄧小平形象的審美意境。劉大為是新時期在工筆人物畫和水墨寫意人物畫兩個領域都取得非凡藝術成就的畫家，他的《晚風》《馬背上的民族》《漠上》《巴扎歸來》和《雪線》不僅已成為新時期中國畫的代表作，而且，他所塑造的當代人文形象已成為具有這個時代審美精神的民族形象。

       上世紀70年代末，伴隨著新時期文藝春天的到來，中國畫創作從極左主義的思想禁錮中衝決出來。一方面是回歸傳統，對曾經遭受批判的文人畫予以重新的審視與肯定；另一方面則是積極創新，從西方傳統繪畫與現代主義的藝術中汲取有益的養分。工筆人物畫便是在這樣一種時代的需求中，上溯唐宋人物畫傳統，並試圖將這種傳統和20世紀接受西方寫實繪畫而形成的新傳統以及新時期對於現代性語言的探索融合一體。鄉土寫實美術開始讓畫家們擺脫公式化、概念性的創作模式，工筆人物畫家從這種時代的審美思潮中反觀他們曾經擁有的生活土壤，並從中獲取了源源不斷的創作靈感與激情。鄉土美術不僅是在精神上對於質樸恬靜的鄉村生活的回歸，而且是藝術上對於本土審美品格的發現與創造。當時的許多工筆人物畫，便是從這樣的審美追求中對少數民族純樸的民風予以詩意的、抒情的發掘與表現。

       在表現內蒙古大草原的工筆人物畫方面，劉大為便是其時突出的代表。相比于20世紀70年代那些用故事情節圖解政治主題的草原作品，劉大為開始注重蒙古遊牧民族的日常生活的表現，並試圖通過對這種無情節性的日常瞬間的描繪，揭示遊牧民族的生活與遼闊無垠的草原這種大自然的關係。不論是描寫三口之家放牧休憩場景的《馬背上的民族》，還是塑造茫茫沙漠上蒙族少女微笑的《漠上》；也不論是刻畫霜染鬚眉的琴師在側耳傾聽馬頭琴回音的《草原上的歌》，還是捕捉訓練幼童單騎放牧充滿動感形象的《雛鷹》，劉大為在作品中捕獲的草原或沙漠中的人物形象都不在於敘事性，而在於形象塑造的本身所傳遞出的質樸的情感，在於形象塑造的本身揭示出的人對於獵犬、牧馬和駱駝的親情關係，在於形象塑造的本身呈現出來的人畜與草原、沙漠的和諧統一。對於內蒙古大草原，劉大為沒有表現“風吹草低見牛羊”的蒼涼，也沒有表現“胡天八月即飛雪”的荒寒，而是追尋恬淡卻又醇厚的風土人情，漂泊而又寧謐的遊牧生活，艱辛而又甘甜的勤勉勞作。劉大為的工筆人物畫發掘了蘊藏在那個粗獷、血性和霸悍的民族中的一種純樸的詩意，從而重塑了一個當代審美中的遊牧民族的形象。

       鄉土美術對於這種審美精神的回歸，也意味著藝術語言的鄉土意韻與純樸質感的創造。劉大為的工筆人物畫，不是用濃艷華麗的色彩去誇張豐額寬顴的蒙族人物的膚色與服飾，而是以淡彩減弱蒙族膚色與服飾的厚重感，並以牧馬、獵犬和荒漠的清墨色增加這種具有地域特徵的工筆人物畫的淡雅格調。因而，他的工筆人物畫不完全是工筆重彩，也不完全是工筆淡彩，而是介於重彩和淡彩之間。在形象的塑造上，偏于寫實，造型嚴謹，但不是完全被動的客觀的實寫，而是依據客觀對象予以必要的簡化和適度的誇張，甚至於在寫實的形象中尋找內在結構的抽象意味。譬如作品《馬背上的民族》中人物形象的塑造，便是在實寫的基礎上進行了某些側面的誇張變形，既具有自然的身軀特徵，也通過方形結構的運用，增強了人物形象的體量感和雕塑感。馬的組合，看上去極其自然，但三匹馬之間的交叉重疊，乃至對於馬的平面塑造中某些立體空間的轉化，都體現了畫家在形式感方面的獨特創造。他在畫面中運用的線條，顯得細均有力，于溫婉柔和之中顯現出內斂的骨力。他的形象塑造具有典型的線條勾勒的工筆畫語言特徵，但線條又絕不肆意誇張獨立於形象的塑造之外，而是巧妙地隱顯于輪廓與結構之中，有機地遊刃于形象與色彩之間。他的渲染也絕不僵硬板滯，而是水色互融、淡彩慢染，並在渲染之中體現出寫的筆意，從而體現了工中見寫、繁中求簡的藝術特色。去火、去躁、去滯、去板，而求靈、求活、求靜、求雅，則一直是劉大為追求的藝術境界。

       如果説寫意性是他在工筆人物畫中求得靈變的重要方式，那麼，以工養寫也便形成了他水墨寫意人物畫嚴謹的造型特徵。中國畫歷來講究工寫結合，從事工筆畫創作的，最好也學些寫意，以寫意養工筆而不致工筆畫得細描死摳，實為“筆工而意寫”；而從事水墨寫意畫創作的，最好也有畫工筆畫的經歷和學養，以工筆養寫意而不致寫意過於草率粗俗，是謂“筆寫而意工”。劉大為的畫學道路一直堅守工筆與寫意並舉的路子，他的工筆之所以靈變、活脫、靜雅、飄逸，這和他在水墨寫意人物畫上取得的成就是分不開的。同樣，他的水墨寫意人物畫之所以收放自如、內斂沉靜，這也和他長期從事工筆人物畫創作密切相關。劉大為有非常紮實的西畫功底和造型能力，加之長期養成的勤奮畫速寫的習慣，他在水墨寫意畫上的人物造型真正做到了得心應手、手到擒來。因而，他的水墨寫意人物畫不會因造型問題而産生形象塑造上的硬傷，也不會因長期地完全出於默寫而形成一種套路式的概念化或符號化的人物形象。相反，他的水墨人物畫往往都是在超越以形寫神之後而體現出筆墨意蘊的品味與格調，並且，這種品格古雅的筆墨之中依然葆留著生活中人物形象的鮮活與生動。