12天的戛納電影節今天淩晨降下帷幕，好看的電影不少，大多是小小的佳片，諸如伊朗導演阿巴斯的《合法副本》或英國導演肯 洛奇的《愛爾蘭之路》，不失水準的文藝小品，有小驚艷而不成大氣候。英國導演邁克 李的《又一年》坊間口碑太好，《銀幕》雜誌給出3.4分的少見高分，很大程度上是因為今年沒有《白絲帶》這個等量級的電影。
如果説去年的戛納是盛年作者們的集會，今年的電影節就是青黃交替時的平淡。若干個單元幾十部影片看下來，大師或者“大寶”們仍然是似曾相識的王謝堂前燕，新丁們試探著世界上各個角落的敏感話題，沉默和焦慮就成了今年戛納電影節的一支復調。
合法的副本們
從藝術品的真品和複製品談起，繼而是一對陌生男女“白首如新，傾蓋如故”的角色扮演遊戲，模糊了界限的真假夫妻，回應著關於“原作/副本”的爭執……這是阿巴斯的新片，《合法副本》這個名字恰如其分地形容了這個故事，也恰如其分地定義了他本人的創作：《合法副本》未嘗不是他的前作集合的副本，《十》、《風帶我們走》或《橄欖樹下的情人》這些舊作在新片裏完成了一次檢閱，雖然電影的地點第一次從伊朗轉移到意大利托斯卡納。朱麗葉 比諾什扮演的女主角在片子裏説，被藝術喚起的人的情感是最重要的，而無所謂原本和副本。不知道這是否足以成為阿巴斯製造“合法副本”的理由，而這副本究竟是喚起新觀眾的共鳴，或是一場和老觀眾的消遣遊戲，只怕是見仁見智。
“合法副本”亦是許多老導演的縮影。別來無恙的伍迪 艾倫，一開口喋喋不休講的還是偶然與宿命，顯然他已經把他鄉倫敦當成了故鄉紐約。奧利維拉的鏡頭下，雨夜的裏斯本或晴空下的葡萄園仍是詩意流淌，遲滯的節奏如沒有上發條的挂鐘，在稀釋的故事裏，蒼老的聲音絮絮講著攝影、死亡和永恒的關係。這是他60年前就想拍的電影，60年的時光把《安吉莉卡的故事》釀成了一個102歲老頭兒一場奢侈的夢，也許就像某個法國記者形容的：他的年齡比他的電影更有意思。北野武的自傳叫《淺草小子》，其實壞孩子早就成了老男人，《極惡非道》裏也只剩暴力而沒有美學，《銀幕》打出了一個罕見又尷尬的0.9分，北野武老了，我們倦了。米哈爾科夫的《毒日頭2》有一個野心勃勃的學名：《出埃及記》。他試圖用以色列人被貶為奴又重獲榮光的故事，隱喻科托夫將軍逃過大清洗的劫難、身歷衛國戰爭後的涅磐。電影很遺憾地成了“後斯大林時代”的反思片和美國戰爭大片不倫不類的混血。甚至，這電影還留在“未完成”的狀態，“第一部完”的字幕好像一個錯愕的停頓符，導演試圖挽住《毒日頭》的余光，卻終成一次上氣不接下氣的掙扎。
就像邁克 李新片那個透著悲傷的名字：又一年。時間的殘酷處，在於沒有變化的水流下，記憶鮮明而現狀黯淡。一年前在看到雷乃的《野草》或瓦爾達的《阿涅斯的海灘》時，我們歡喜于“75歲以上的老人還能拍出那麼有意思的電影”，可惜這不是一條能夠放之四海而皆準的定理。有時候，比如在今年的戛納，我們不得不傷感地承認，那些曾經的臺柱子，老了。
也難怪固執的戈達爾在電影內外都閉緊了嘴，這是他的彆扭，也可能，該説的他都説完了。
電影都是政治
雖説戛納和政治從來是授受不清，藝術總監弗雷莫更是説過，在戛納，一切電影都是政治。但回望這些年，沒有哪一年像今年這樣，時局滲透在太多參賽參展的電影裏，南方小城的天空一直晴朗，電影宮的上空卻浮著散不去的焦慮。
今年戛納來了三部特別放映的傳記電影，分別關於貝盧斯科尼、齊奧塞斯庫和胡狼卡洛斯，前兩個曾權傾一時，後一個是上世紀90年代的頭號恐怖分子。不論這三人迥異的人生軌跡，也不論三部影片各自的口碑，爭論或關心的焦點是唯一的——權利。某種程度而言，這個話題是去年《白絲帶》的延伸，有關權力的扭曲和氾濫，有關權力和暴力帶來的難以挽回的傷害。同樣的主題也出現在俄羅斯參賽片《我的歡樂》裏，相對影片的內容，這樣的片名是個絕大的反諷。這部處女作劇情長片用一種尖銳且冷冽的口吻，描繪了一具被權力和欺騙腐蝕了的社會軀體，電影看到最後，前景是哀的。
電影惹出的爭議話題也是不斷。阿巴斯在自己的電影裏拍的是男歡女愛只談風月，而新聞發佈會上，一開口談的是“國事”。説伊朗，還有道格 裏曼的《公平遊戲》，一個CIA探員同時經歷著伊朗和家庭內部的旋渦。裏曼説這電影是為了致敬曾經參與當年伊朗核查的父親，不過他畢竟是好萊塢的乖學生，最終，伊朗是虛張聲勢的幌子，賣的是家庭劇。《公平遊戲》是隔靴搔癢，《法外之徒》就真的是法國人的靶子，這片子點到了法國人的痛腳。電影講的是一支關於人的“覺醒-麻木-復蘇”的哀歌。
肯 洛奇對這個世界至少是不抱信心的，他老了，依然憤怒，借著結構略顯鬆散的偽懸疑片《愛爾蘭之路》，説的是這個爭端不斷的世界裏，人性陷落于虛無，從巴格達到利物浦，無人倖免。
選擇這樣的電影，或許是戛納的意圖；或許，我們可以借用《溫柔的兒子》導演科納爾的一句話：“弗蘭肯斯坦的怪物是我們自己的鏡像。”焦慮的電影也成了這個不安的世界的鏡像，當導演們不能或不願逃到過去的迷宮裏去時，面對焦慮成了他們不多的選擇。
面對行將溺水的人生，伊納裏圖在《美錯》裏借著魔幻現實主義完成了一次虛脫的救贖，相比之下，韓國導演李滄東那部壓抑的《詩》卻給了我們更大的力量和觸動——那是一個沒有炮彈沒有暗殺沒有陰謀、卻絲毫不見得比《公平遊戲》和《法外之徒》或者《愛爾蘭之路》更美好的世界，一個家庭主婦的老太太尋找到屬於她的細水長流的詩意，以及那詩意成全的拯救與逍遙。她和《神與人》那些神父們一起證實著，信念或者其他，最終化成活生生的個人，是這些“人”和他們的選擇讓我們真正感動——正像毛姆在《西班牙變奏》裏的總結：激情的最偉大的創造，是人。
因為故事裏有“人”，因為鏡頭下有“人”，所以在焦慮和沉默之後，這樣的戛納，總讓人覺得還有收穫。本報特派記者 柳青（戛納5月23日專電）
責編：郭筱紫
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