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       林散之以其草書特有的線條性格、獨到的墨法水法和玄妙的用虛用白，産生蒼勁清潤虛 靈的藝術效果而成為一代宗師、當代草聖，被評為“千年中國十大傑出書法家”之一。高聳的大廈必有寬厚的根基。林散之將自己所有的深厚的碑隸功夫、多年的繪畫沉積、精深的詩文修養、超凡的自然感悟乃至赤誠的生命摯愛全都傾注于草書，從而散發出灼灼的藝術光彩。

       一、以碑隸入草

       林散之能從歷代草書大家中衝殺出來，原因之一就是以碑隸入草，創造出潑辣滯澀、沉鬱頓挫的線條性格而獨樹一幟。林散之是自清代碑學興盛以來碑隸入草的第一人。在清代碑學大家中，有的以碑體直接作書，如康有為寫石門銘，王昌碩寫石鼓文；有的以碑隸入行書，如何紹基；有的以碑隸寫章草，如沈曾植、王邃常；而已碑隸入狂草的卻罕有其人。究其因，是因碑隸的提按習慣與草書的“迴旋進退”“度絕繩墨”性格很難完美結合。遺傳學證明：差異愈大，結合起來的新生命愈優質。林散之經過不懈努力將兩者天衣無縫地融合在一起，是黃賓虹所授的“曰錐畫沙，曰印印泥，曰折釵股，曰屋漏痕，曰壁折紋”五種筆法，融會貫通，一併生發于他的狂草之中。他在碑學上的獨闢蹊徑，使得他與歷代草書大家拉開了距離。我們把他於懷素、王澤作一比較，就不難發現他的獨到之處。懷素狂草的線條，是典型的錐畫沙，其“藏鋒內轉，瘦硬通神，而衄墨挫毫不無碎缺”是其長，但提按頓挫稍之，故顯得圓轉單一，不夠變化多端。王澤的狂草一生吃著二王法貼，長箋巨幅振筆疾書，痛快淋漓，但過分連綿，少乏蘊藉之致。而林散之的草書“糅被入帖，以柔濟剛，筆勢多變。隨手生發，無不妙造自然，是書苑沉寂已久之草書藝術再現輝煌”。

       林散只要與古人爭一地位，一生勤奮刻苦，上下求索，以碑隸入草是他在長期的探索過程中找到的適合發揮自己個性特長的成功之路。他自言“六十以後學草書”，若這不是謙詞的話，我們可否理解為：他到六十才找到了自己的草書道路。在《林散之書法集》中，我們可以看到他六十以前的草書作品，個性不顯，而到了六十歲以後，他將多年的碑隸功夫參入草書之中，面貌為之一變。隨著頤養之深，醞釀之久，而始成功。筆者對林散之六十後的草書，進行了比較研究，覺得可分為三個階段，即碑草磨合期（六十至七十三歲）、風格成熟期（七十三至八十五歲）和返老還童期（八十五歲以後）。第一階段是他由帖向碑的轉型過程，從六十七歲書的《毛澤東詞憶秦娥.婁山關》，到六十九歲書的《杜甫詩秋興八首之一》，到七十一歲書的《毛澤東詞沁園春.長江》，直到七十三歲書的《杜甫詩秋興八首之一》，兩年變換一個氣象，兩年躍上一個臺階。線條從細長淡薄向蒼勁老辣方向邁進，終於到七十三歲形成林家草書風範。第二階段他已從必然王國進入自由王國，他滿懷的豪情能夠肆意揮灑，近六十年的厚積終於得以薄發。

       試看他七十六歲書的長卷 《李白草書歌行》，如神虬騰霄漢，夏雲出嵩華，逸勢奇狀，莫可窮測。第三階段，隨著他精力的減退與返老還童心境的出現，他的字便向“內斂”方向轉變，退去昔日大開大闔，長線條舒展張揚的盛氣，而變得平淡、恬靜、自然。如他八十七歲書的《自作詩題畫》，猶如弘一法師晚年的書法，減滅外在的起伏變化，真正走向 “天真爛漫”與“大音希聲、大象無形”的境界。

       二、以畫意入草

       從古人提出“書畫同源”、“畫中有書，書中有畫”等觀點中，可以看出古人對書畫互相借鑒、互相吸取的重視與努力。

       “書中有畫”，實質是書法吸取繪畫中的造形、章法、墨法和“知白守黑”等表現手段來突破常規，增加藝術魅力。以之自覺去努力的書家，代不乏人。如王澤喜用漲墨、枯墨；鄭板橋採用蘭竹撇法；八大與潘天壽在結體、章法上極盡誇張等，各有韆鞦，各有建樹。林散之早年師從國畫大師黃賓虹，得其“七墨”、“重實處，猶重虛處；重黑處，猶重白處”和“知白守黑，計白當黑”等繪畫理論的啟導，恍然有悟。他當年得志向似在繪畫上為多，他壯年遠行的畫稿八百餘幅，從他的山水畫作品看來，成就也是很高的。如他作的《峨眉山圖軸》，重山復嶺，密樹深溪，用筆繁密，墨氣蒼鬱，氣勢充沛，實為傑作。由於他對書法的日益浸染，其中玄機妙理足以讓他為之傾心一輩子，所以在繪畫上投入的精力就相對減少了。而他把從繪畫中得來的全部理法，都融華于他的書法之中，使他的書法畫意盎然。

       他的結體、章法雖不像八大、潘天壽那樣大開大闔，但也收放聚散，正側欹斜，極盡變化。他提出的“要不整齊，再不齊中見齊”的見解，是“書中有畫”理論的具體化體現。試賞他書的《自作詩論書》，時密時疏，忽高忽低，達到“文如看山不宜平”的妙境。

       書法中的墨法，早在明代董其昌就已明確指出：“字之巧處在用筆，猶在用墨。”並提出“用莫須有潤，不可使其枯燥，猶忌秾肥，肥則大惡道矣”。董其昌在自己的書法中採用淡墨，産生瘦骨清相的效果。注重書法用墨的另一大家王澤在作狂草時，飽醮濃墨，一氣下去，十幾個字，寫到筆枯為止，所以枯濕對比十分強烈。林散之在吸收前人的基礎上又有發展，他對董其常用墨之“潤”字進行發揮：“于無墨中求筆，在枯墨中寫出潤來。”他把王澤的枯濕墨法推向極致：“把墨放上去，極濃與極幹放在一起就好看，沒得墨，裏面起絲絲，枯筆感到潤。”但對他墨法影響最大的要算黃賓虹所示的“曰積墨，曰宿墨，曰焦墨，曰破墨，曰濃墨，曰淡墨，曰渴墨”七種墨法了。他對之體悟最深，並在“七墨”之外，增加一個“水”字：“磨得很濃，然後蘸水寫，就活了。”“加上漬水，深淺幹潤，變化無窮。”從而將筆、墨、水三者有機的融入書中，産生一個由“筆是骨，墨是肉，水是血”組成的完美的藝術生命。為了表現“深淺幹潤，變化無窮”的墨法，他在毛筆的使用上選擇了柔韌有彈性、桿很長、週旋餘地廣的長鋒羊毫。這不僅因為“惟軟毫才 能寫硬字”，更因為長鋒羊毫，一次蘸墨含墨量大，書寫過程中出墨慢，“蘸一次墨可以寫好幾個字，枯了還是潤的，但不弱，仍然筆筆圓。筆一轉，又有墨了，還能寫幾個字”。試賞他書的《楊凝詩人蜀》，第二行“路”字蘸墨後寫到“山”字已枯得似無墨了，這時一般書家肯定又要蘸墨，而他筆鋒一轉又一氣寫了三個字， 到“騎”字的最後一長畫，已是筆斷意臉，純粹是以氣行之了。

       這樣的例子在林散之的書法中比比皆是。林散之的蘸水淡墨，亦別具特色，精彩神奇。比如他書的 《許瑤詩論懷素草書》，採用繪畫中的蘸水法，先用清水筆筆頭蘸濃墨一氣寫去，墨色愈來愈枯，愈來愈淡，之後又用筆頭蘸濃墨，這樣相間寫去，到了“卻書書” 時，已是老筆紛披，枯澀難行了，這時蘸了下清水寫的“不得”等字，一下子秀潤得如春山欲滴。這與其説是書法，還不如説是抽象水墨畫。可以説林散之是古今書法用墨的第一高手。

       繪畫中的用虛用白，被林散之在草書中淋漓盡致的發揮出來。當年的黃賓虹指出他的作品“實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫”，使他聞後，悚然大駭，並從古今名碑帖的細心潛觀中，發現其“黑處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美 ”的奧秘。他晚年還提出“字要寫白的”這樣玄妙的話。欣賞林散之的書法，感到的是如獅子搏象的力量，而其氣韻卻虛靈雅淡，這全都依仗他對虛初、白處的著意追求。欣賞他書的《自作詩論書》，真正感到“揮毫落紙如雲煙”不是虛飾之詞。