楊力舟、王迎春的創作在當代中國畫壇很有影響。他們合作的《太行浩氣傳千古》、《黃河在咆哮》、《太行鐵壁》，還有楊力舟的《農樂手》、王迎春的《金色的夢，曾連連獲獎。

       這些作品産生於不同的社會階段，在不同的社會思潮、文化環境中，獲得過性質不同的獎項。這對兒畫壇上的伉儷，合作的默契與互補，可以用1+1>2的數字不等式來表達。

       楊力舟、王迎春在西安美院附中是同學，西安美院又是同學，到中央美院研究生班還是同學。他們由同學到情侶、到終生伴侶，均是藝術為媒。藝術創作是他們內在的驅動力，不懈的鍥而不捨的追求，他們的合作曾獲得巨大的成功，他們艱辛的藝術探索與不斷前行的崎嶇之路，具有相當的典型性和代表性。不論是從社會學、文化學或藝術學自身的角度來觀察。都有其做個案研究的價值。

       他們是馬列主義美學思想、毛澤東文藝創作思想，培育起來的一代中年藝術家的中堅，又是在改革開放、思想解放、國門大開的文化環境中，在社會轉型、歷史巨變、充滿變遷陣痛的社會中生活和進行創作的，他們的人文素質、社會熱情、歷史責任感，他們對藝術的社會學功能、美學功能及藝術本體自身的思考和探索性實踐，都值得作為一種藝術現象來分析、研究。

       蘇聯的社會主義現實主義創作方法，對五六十年代的中國藝壇有過廣泛的影響。革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，是在馬列主義真理的定要與中國革命實踐相結合的方法論和探索思想之下，在中國悠久傳統文化基礎上提出來的。具有本土文化的特徵。

       楊力舟、王迎春大學畢業于1966年，研究生畢業于1980年。大學畢業正趕上十年文革，研究生畢業正值改革開放。他們在兩種不同的文化思潮，兩種相異的社會震動，兩個截然不同的歷史時代中進行藝術創作，其作品不能不打上深刻的時代的烙印，不能不表現出特定文化的、審美的追求。

       “文化大革命”中兩人合作的《平型關大戰》（1970）、《文武之首一張一弛》（1972）、《挖山不止》（1973），以及1977年創作的《太行浩氣傳千古》、這一系列作品都表現出那個時期創作思想的特徵。思想內容上為政治服務，藝術表現上採取情節展開中塑造典型人物的方法：1、在當時的歌頌老一輩無産階級革命家的眾多創作中，形象塑造、形象的精神內涵、形象的性格深度，都有相當出色。2、表現技法，以形寫神，以訓練有素的素描造型結構為基礎，筆墨服務於造型，雖難説達到了水乳交融之境，但還算自然。可以看出是在蔣兆和水墨人物畫路上進行的。而在構圖及以人物情志的刻畫中仍可約略看出文革時期“領袖人物”表現方法的影響。但從繪畫境界的制構，人物平易中內涵偉大的追求，特別是那發自心底的對“浩然正氣”的端倪。在社會嚴冬尚未完全過去的當時，這幅創作中內涵的“浩然正氣”精神與藝術上的現實主義追求，都有“寒梅報春”的意味，更具冰河解凍、浮冰與春水同流的意向。

       1980年創作的《黃河在咆哮》比起《太行浩氣傳千古》，不論在創作思想與藝術表現上都有劃時代的跨進。

       首先是創作方法上的突破或解放。作者不再據守現實主義的外在通行形式，卻高揚現實主義的內在精神。從創意到構圖的大形式結構，都旨在強化表現性和象徵性意蘊，從藝術的思想容量到精神，力度都取得遠勝於前的成功。在人物造型上，即可見出堅實的造型功底，都可見出於寫意的、表現意味濃烈的筆墨、相融相化。作者的藝術實踐表明，中國水墨人物畫中的寫意性與現實主義精神因寫意精神的發揮而得到強化的表達；寫意筆墨因精神內涵的充實、濃烈而體現自身的價值，為寫意的筆法表露而弱化造型、貧乏內涵，或為筆墨而筆墨，是水墨人物畫的誤區。

       《黃河在咆哮》這幅製作，在筆墨的輕重、疾徐、頓挫、枯潤、濃淡、節奏與韻律中，傳達作者發自內心的亢奮與激情。旋律激越，基調昂揚，在激截止與昂揚中，酣暢淋漓地表達中華民族不畏艱難險阻的拚搏奮進精神，形象地表達眾志成城衝破驚濤駭浪，駛向希望的彼岸的民族渴求。象徵著力量的解放，壓抑已久的情感爆發，畫中的渾樸的團塊結構正是“蓄之既久，其發必速”的原始樣態。

       這是民族精神的呼喚，是點燃傷痛、麻木、冰冷了的心的火焰，是扭曲了的心靈求自由、求發展的強有力的吶喊。真正的藝術家是屬於時代的，是時代之子。他與人民息息相通，他敏于感應時代的神經。《黃河在咆哮》是時代的産物，只有親歷了十年動亂、十年浩劫，並已看到奮進曙光的民族，才能深切體味這件作品的深層社會內涵。

       這幅創作雖以《黃河大合唱》為基因，但絕不是為歷史而畫歷史，作者以象徵的語言，旨在表現歷史在現實社會的深切回聲。表現人們的真實生命狀態。1989年作者又創作出《太行鐵壁》，沿著《黃河在咆哮》的思路繼續探索，創造出革命群像與太行山石相合相化的形式語言，把象徵性進一步提升，向著藝術的紀念碑性推進。中國藝術講清理並重，這種創作始於情感的觸發，成于理性的調度，理勝於情。

       從《太行浩氣傳千古》、《黃河在咆哮》到《太行鐵壁》等創作，既表現出藝術家藝術探索的艱辛，也體現出藝術思想逐步解放，藝術創造的靈魂越來越自由奔涌的歷程。同時也折射出社會性的變遷，以及在變遷過程中人們對人文精神的渴求。而能回應人民文化精神需求的創作，自然得到社會的滿腔熱情的褒獎。

       八十年代中期以後，各種文藝思潮迭起，引進西方現代，推重形式、輕視意向，崇尚寫意、貶低寫實，強調自我、錄求個人風格，一時間在不少畫家中成為時尚。

       楊力舟和王迎春在進入90年代以後，很少再合作主題性的鴻幅巨構，而是各行其道，探求各自的路。

       王迎春在花翁、牧童、老農、農樂手以及訪南美回來畫的桑巴舞之類的素材中，進行水墨寫意的探索，在《歸》、《金色的夢》、《吹簫人》以及《喜盈門》等作品中寫意的筆墨與造型的結合更自由、更得心應手，也更見淳樸和幽默感。

       楊力舟以《群馬奔騰》、《農家樂手》、《牧童》、《陜北老農》以及訪歐速寫為素材，對水墨與色彩的結合，線的運用，西方立體結構的引入更志興趣。

       在題材上二人仍存在著相同之處，但在藝術表現上卻大異其趣。如表現農家樂手，楊力舟注意在樸拙的筆墨與造型中追求人物情志的天趣；王迎春卻在形式結構中展示人物內在的幽默感。男樸女秀，互有短長。但大約因為楊力舟身為中國美術館館長、中國美協副主席，行政事物繁多，創作時間相對減少，在這段時間的作品中，有時可見巾幗不讓鬚眉的態勢。

       他們的藝術探索各有收穫，有個性也有共性，但在總體上感到他們對形式的思考、對個人風格的追求，多指對社會大潮的關注。生動性、趣味性增強了，但宏大的藝術力量，及對社會的深度影響力，都相對減弱了。

       從楊力舟、王迎春的藝術道路及他們的創作所形成的藝術現象，可約略看出20年來中國畫探索發生的嬗變的軌跡。他們的探索是有價值的，任何事物的發展都是曲線的、螺旋上升的，深望他們越過崎嶇登上時代的險峰。

       （作者：夏碩琦  著名美術評論家，文化部大展藝術總監，中國美術家協會編審，中國美術家協會會員）