在源遠流長的中國繪畫史上，20世紀是波動最大，變化最多的一個時期。從清末民初的西畫進入中國，隨後知識分子提出學習歐洲以復興中國繪畫，到"五四"前後的中國畫革新浪潮的洶湧澎湃……直到世紀末"主流"與"非主流"，"現代"與"後現代"的起伏更迭，一百年間，畫壇幾乎沒有寧靜的日子。這種歷史轉折的年代，對於畫家既是困厄，也是機遇。它不利於循規蹈矩，按部就班的藝術，卻為變革創新的藝術鋪墊了道路。楊力舟的繪畫藝術，就是在這樣的環境中成長髮展。從文化和歷史整體環境出發，才能全面和深入地觀察和評價他的創作。

       楊力舟生長在山西臨猗，後來在蘭州讀書，經常來往于華山山麓，黃河兩岸。青年時期到位於長安少陵垣的西安美術學院學畫，那裏正是隋唐文人、畫師遊目賞心之處。北方黃土高原遼闊的土地和深厚的人文風習，很自然地融入他的記憶與想象，成為他繪畫創作的精神資源。這種時代和地域文化背景，決定了楊力舟的藝術氣質與感情境界的發展方向。

       以中國美術界的通行分類方式，楊力舟屬於中國畫畫家。但楊力舟從事繪畫，卻是從油畫、雕塑入手。他畢業于西安美術學院油畫係，在山西工作期間，曾與蘇光、王迎春合作《文武之道一張一弛》(1972)，與王迎春合作《給毛主席寫信》(1974)等油畫作品。這些作品創作于文化大革命時期，環境的限制使他們不可能在作品中顯示其個性特色，但在突出普通人物的神態，強調室內光色表現上，可以感覺到對於繪畫性的敏感。

       1978年，楊力舟作為中國畫專業研究生，在中央美術學院深造。組畫《黃河在咆哮》(1980)作為他的畢業創作，顯示了他藝術觀念和繪畫形式的進展。這是由《黃河在咆哮》和《黃河怨》、《黃河憤》三個畫面組成的系列作品，楊力舟回憶創作過程時，談到三幅畫的標題是受《黃河大合唱》歌曲標題的啟發，從構思過程看，組畫的構圖經過由繁到簡的轉化，繪畫形式經過了壁畫到水墨寫意的轉化。《黃河在咆哮》的創作過程是由敘述性向表現性的演化。而這成為此後他和王迎春藝術傾向的基本特徵。

       1984年的《太行鐵壁》，是楊力舟與王迎春結束中央美術學院研究生班學業之後的重要作品。作為革命歷史題材繪畫，這是《太行浩氣傳千古》主題的擴展與深化；作為《黃河在咆哮》之後的又一件巨幅水墨寫意性作品，也是兩位畫家對傳統水墨寫意形式理解的深化。楊力舟在《〈太行鐵壁〉創作後記》中説，作品"沒有表現歷史故事情節和場合的真實，也不是對歷史事件的考證的再現……構圖結構和人物組合是象徵性的、寓意性的"，它所表現的"軍民團結猶如銅墻鐵壁的意志，卻是真實的"。

       上世紀80年代中期是中國繪畫風格發生整體性變革的時期。走出美術學院的楊力舟面對藝術領域的八方風雨，以開放而穩健的心態觀察當代繪畫發展，並思考自己的藝術。但黃土高原的生活體驗仍然是他繪畫創作的基礎資源，仍然是他創作的出發點和藝術想象的歸宿。對不同源流、不同觀念的藝術手法，他不輕率地拒斥，而是經由與他個人心性關聯的生活經驗的比較和選擇，有利於表現他的記憶、理想和心願的，他就吸收、運用，與此相悖反的就捨棄。這樣，我們看到經過新一輪藝術浪潮衝擊之後，楊力舟在藝術上出現了輕快的波瀾，但沒有改變他原有的流向。在他上世紀八九十年代的作品中，這一過程有相當明顯地反映。從《山菊》、《村頭老翁》到《迎親的人們》、《黃土高坡》，再到90年代的《草青青》、《小小的我》等作品，他的構思越來越自由，形式越來越多樣，並且以無所顧忌的態度處理水墨與色彩的關係。

       20世紀80年代以後，楊力舟一直擔任美術事業的組織管理工作，藝術和繪畫不再僅僅是他個人的愛好與追求。他必須從更大範圍，更高層面觀察、考慮問題，不是為自己而是為他人(特別是為公眾)設身處地。在長時期擔任中國美術館領導職務的過程中，以和諧而有效率的方式解決了許多難以逾越的難題。到他離開美術館館長職位之前，歷經50年滄桑的中國美術館終於形成了收藏、研究、陳列、展覽均衡發展的基本格局。我想到這些，是因為這與作為藝術家的楊力舟是同一種思想境界的不同表現方式。

       每一個藝術家都有他自己的藝術想象基地，北方的人和自然就是楊力舟藝術創造的源頭。黃土高原、黃河兩岸那些艱難而樂觀地活著的人們，不但被楊力舟視為生命的根係，而且引為人生的知己。關注他們的生存狀態，表現他們的悲歡離合，一直是他繪畫創作的基本題材。進入21世紀以來的《南山嶺上南山坡》、《烈屬》、《麥客－夏收季節》等作品，反映了他觀察和思考當代生活的一個重要方面。在他這些作品裏沒有大喜大悲，沒有頌歌也沒有戰歌，但也絕無嘲弄和戲謔。跟隨他的畫筆，我常常想起記憶中北方鄉野被灼熱陽光曬燙的土地，那裏有倔強開著的野花，浸透了汗水的粗布衣衫與成熟的莊稼一起散開熟悉的氣味，而人們就在這樣的高天厚土之間一代一代地活著。如果見過那樣的天空、土地和人，就一定會從楊力舟的作品中得到感情慰藉。

       經過20世紀後期的劇烈震蕩後，無論是回歸傳統，還是追趕現代，中國畫家全都來到新的起點。但每個人都是沿著自己的路徑走過來，並繼續朝著自己理想中最值得去的地方往前走。與過去一百年相同，中國畫何去何從仍然是今天許多畫家試圖解決的問題。我不了解楊力舟對此持何種意見，從他的藝術實踐看來，他不是取極端立場的人。他不是首先提出某種理想模式，然後以自己的作品驗證這一模式的畫家。這一類畫家往往追求藝術觀念和形式上的純粹性，往往排斥與自己心儀的前賢不同的主張與手法。這種態度與方式容易引起藝壇關切，並使觀眾牢記其藝術樣式。而楊力舟之治藝一如其為人，他總是以一貫的大度和開朗，沿著自己的路步步前行。我們從他不同時期的不同追求中，可以感知一個藝術家心靈的深度和豐富性。