一、在劉海粟留下的長長的作品目錄中，我們沒能發現其少年時代的作品，因此我們無從辨識大師早年的學習歷程與其一生創作的關係。作于上世紀20年代中期的《言子墓》《放鶴亭》是他大約30歲時的作品，也是他早期創作的代表。在這些畫中，我們可以看到一種創新的努力和對傳統的樸素認識。但由於傳統功力和繪畫能力的薄弱，這種努力終於表現為創新過程中的斧鑿和初生牛犢的膽氣，雖然無法影響藝術史的進程，卻能成為個人心路歷程的佐證。

       但此時已可看出他作品中的兩個特點：首先是膽魄的大。在線條筆墨間顯現出渾厚、恣肆的傾向，這是個性使然。其次是認識的敏銳。他一下就抓住了中國繪畫傳統的精華，在同時代大多數畫家還跟在“四王”後亦步亦趨時，他卻選擇了石濤、黃公望、吳鎮、沈周、徐渭這樣一些個性獨特的畫家作為師法的對象，可謂抓住了根本。如果將其早期的作品與徐悲鴻先生出國前的作品比較是非常有趣的，後者的作品精微、認真，但卻有民間氣，長于繪畫性但缺乏表現性，這個特點貫穿著其以後的創作。而前者則洋洋灑灑、不拘小節，但始終抓住了中國畫的正脈。

       成熟的創作期大約出現在上世紀50年代中期。這時候他畫了大量以黃山作為題材的作品。數量引起的質變彌補了傳統功力不足的缺憾，曾經被傳統程式所困擾的造型因為“師法自然”而獲得了自由——形被打散，以便線的盡情發揮。各種長短、粗細、形質不同的中鋒線條像堅強有力的音符組成了畫面的交響，同時線條的質地雄厚和表現的隨意自由使畫面生機勃勃。瀰漫的精力也能照顧到畫面的每個角落，作品的完整度、精確度提高了，一改早期的率意和有心無力。這為後期的發展作了很好的鋪墊，也是他能成為大師的一個堅實基礎。

       上世紀80年代前後，他迎來了生命與創作的高峰。這時的作品，因為長期練習書法的原因，線條已被錘煉得爐火純青，同時50年代以來爛熟于胸的那些黃山符號也使得在畫面上自由表現時沒有任何障礙。在成功的作品中，胸臆、膽魄、情緒、精力隨著筆墨噴灑而出，完成了一個藝術家從“必然”到“自由”的過程。這個過程不是通過繪畫達到的，而是通過書法而達到的。

       二、中國書法被稱為“法書”，也就是被認為是有規則和法度的書寫。劉海粟的書法是個性的書寫，並不是法書，它的特點在於使“氣”。劉勰在《文心雕龍?6?1神思》中説：“故思理為妙，神與物遊，神居胸臆，而志氣統其關鍵”，是説內心與外境相接，心態和氣勢則是統帥。劉海粟就是這樣一個理直氣壯、精力充沛的畫家，這使得他更像一個西方的個性畫家，而不是一個溫文爾雅、中庸平和的傳統中國畫家。

       但在西方畫家中他最像畢加索而不是他自己所推崇的塞尚。他和畢加索有著同樣“使氣”的特點，晚年有著同樣的自由度，同樣的長壽，同樣在繪畫中享受著生命的歡樂。但他和畢加索是有差距的，這個差距先是體現在繪畫的基礎上，次則在創作的投入上。他的大量的社會活動影響了他在基礎訓練和創作實踐中所必需的時間磨煉。相對而言，畢加索是個天才畫家，劉海粟則是個傳統意義上的天才文人。他是通才，但並不是一個好的畫家。在繪畫基礎能力上，他甚至與徐悲鴻相差甚遠，所以徐氏建立了中國美術的學院體系，而劉氏雖然早就致力於藝術教育，貢獻卻仍在自由創作上。

       但劉海粟是一個天資卓絕的人，他並沒有因為這些不足而影響自己的追求。在早年遇上康有為之後，他把書法作為貫穿其一生的“功夫”。他認為“筆法不過硬，在繪畫上有成就的例子是沒有的”，“氣韻、筆墨，這為國畫之核心”。所以他無論在南洋時期、還是在十年文革中，只要一有可能就抓起筆練字，書法成為其藝術的內核，而筆法線條更是關鍵中的關鍵。在他的早中期作品的題款中行草書有著魏碑的楷意和厚度，提按頓挫一絲不茍，書法的程式比繪畫的程式要嚴謹的多。而在文革中他傾力研習《散氏盤》，用金文的筆法寫行草書，使書法達到了一個全新的高度，他的洋洋灑灑、大氣縱橫的書法與繪畫相得益彰，並且因為這雄厚飛勁的線質使繪畫真正達到了一個“寫”的高度——這也是傳統中國畫的理想高度。

       三、在一個傳統繪畫體系已在逐步消解、現代藝術觀念沒有真正形成的時期，劉海粟其實不是一個現代意義上的畫家，儘管他的許多個人品質——追求學術獨立和藝術自由等都具備了現代學術的特徵。

       他和傳統文人一樣，無休止的社會性操作既損害了其作為畫家應有的專業能力，卻也打開了他的眼界，培養了他的膽略。傳統文人更多的關注于歷史和政治事件，而把繪畫當作“小道”；他們注意畫面大的氣象，而忽視繪畫中的種種細節；他們依靠自己的靈性、膽氣作畫，而輕視基本功的訓練；他們知道書法是中國藝術的生命，幾十年來在書法上所下的功夫甚于繪畫；他們標傍自己是文人畫家——繪畫僅是業餘所為，輕視藝術家的專業素質——匠氣；他們關注自己的人格修養——詩、書、畫的歷煉更甚于對繪畫作為藝術的追求。

       劉海粟的思想並沒有脫離這個範疇。我並不贊成把齊白石、潘天壽説成20世紀僅存的“文人畫家”——這裡作為褒義而言，真正的文人畫家是有著獨立的精神世界和執著的文化懷抱，是不以繪畫作為職業手段來謀生而卻以文化托命的知識群體，這樣的畫家，在20世紀前半期還有很多，如徐悲鴻、林風眠等，他們以儒家的入世態度企圖以藝術作為救亡圖存和經世致用的工具，他們具備了生命的高度，卻不具有觀念的深度，他們具備了學養的淵博，卻很難感受到人性的強度。在他們的目標中承傳的要求超過了對創造的要求，他們的價值體現在對個人的主體性和對個人生命極至的東西的追求。他們並沒有以自己的力量去與西方文化抗爭，相反他們努力地去學習西方，力求溝通中西學術，但最終又都選擇了民族文化的立場。其實，他們的抗爭不是個人的抗爭，真正抗爭的是他們身後的、積澱于集體無意識中的傳統的文化。

       藝術的評判是藝術史的評判，一個畫家、一個畫家的作品不但要放在縱向的藝術史中去比較，也要放在橫向的大環境中去比較，在當今中國藝術越來越西化、中國繪畫越畫越“小”、中國畫則越來越向“繪畫性”發展時，一個大氣的、書法的、始終持中國文化立場的劉海粟越來越凸顯其積極意義、繼續其在中國繪畫史上的影響。（作者：周俊煒  常州劉海粟美術館館長，中國美術協會會員，常州書畫院院長）