準備給在畫壇上已享有聲譽的楊飛雲即將出版的畫集寫點文字的時候，腦子裏一直轉悠著一個念頭：假如我們中央美術學院缺少了楊飛雲,假如中國油畫界缺少了楊飛雲,會是怎樣的？我為什麼會給自己提這樣的問題——我反問自己。這時我才隱約地發現在我思想深處的一些思考，那就是楊飛雲的藝術有自己獨立的價值，假如缺少了他，我們確實會感覺到是缺少了些什麼。

       楊飛雲的油畫藝術已經有了相當的影響力，這是不容否定的事實。説到他的繪畫風格，和他80年代中期剛嶄露頭角時一樣，很多人讚賞，也有人質疑。這本身就是很值得研究的一個現象。須知，藝術史上一切有成就的人，莫不是受到“毀譽參半”遭遇的。就楊飛雲的藝術來説，被“毀”似乎是有理由的。按照我們習慣了的審美趣味看楊飛雲的那些肖像，會覺得它們沒有“鮮明”的主題,沒有“崇高”的意義；被“譽”的理由更為充足，楊飛雲的繪畫給我們畫壇添加了清新、樸實的作風，他關注的、他著力描繪的是他在現實生活中的真切體驗和感受，他塑造的人物形象更具有現實感，也更有人性。人們站在不同的角度，用不同的評價標準來看待楊飛雲的創作，自然有不同的議論。楊飛雲不是畫壇上“呼風喚雨”的人物，他的氣質、品學和修養，都不適合創作那些對人們思想有重要影響的所謂主題性繪畫，雖然這種繪畫在過去、現在和將來都是人們審美活動中的重要內容。五六十年代是“主題性”繪畫佔主流地位的時代，它訓練和教育了人們的眼睛，當有別於這種繪畫內容與形式的作品出現時，人們感到不習慣、不適應，以至提出批評，完全是可以理解的。問題是繪畫作用於人們觀念和感情的途徑與方式，是多種多樣的，“主題性”的是一種，在它之外還有廣闊的天地。猶如音樂，有交響樂，還有其他品種的樂曲。即使是交響樂，有表現人類命運重大主題的，也有寫情寫景、寫內心感情的。順便説起，在美術中通常用的“主題性繪畫”這個詞並不科學，因為所有作品，不論取何種題材，都應該是有主題的。譬如，楊飛雲的油畫創作基本上屬於肖像類型，每幅作品都自有含義、自有主題。在我國，“主題性繪畫”這個詞最早用於50年代，譯自俄語，原意是指有情節內容的畫，例如歷史題材、神話題材、文學題材和現實生活中有故事情節的繪畫作品，翻譯成“主題性”並不準確，很容易造成誤解。

       80年代上半期是中國社會和中國文藝的“撥亂反正”期，當一批受過學院嚴格寫實訓練、有生活體驗和有藝術修養的藝術家創造的有古典意味的作品剛剛在展覽會出現時，立即受到人們的注意。原因是這些作品的基本功紮實，人物造型和色彩到位，反映了已經變化了的社會現實，反映了作者對現實的觀察和思考。它們既不同於“文革”時期“紅光亮”油畫，也與五六十年代有崇高主題的油畫有差異。面向現實、講究嚴謹寫實造型、帶有一些“古典味”的油畫重新在畫壇出現，使人們的眼睛豁然一亮，看到了中國油畫復興的希望。就在那時，對封閉了好久的中國畫壇帶來刺激和衝動還有西方現代主義流派，但是，中國畫家要去蕪存菁地消化它和從中吸收營養，需要一段時間。從表面上看現代主義與古典傳統二元對立，實際上它們之間卻有不可分割的血緣關係。現代藝術從西方古典蛻變而來，它的理性精神和它不可抑制的激情，均脫胎于西方的古典文化和古典哲學。要越過西方古典直接理解西方現代，很難。而20世紀末期的中國社會和藝術正邁著開放改革之路的步伐，這時的中國大眾和藝術家既需要接受西方現代文化的洗禮，又需完成“五四”時期即已提到日程但因戰爭、動亂沒有完成的借鑒西方古典文化和藝術任務。歷史掀開了新的一頁，人們已經可以站在一個新的高度來認識和接受西方的古典和現代藝術資源。可是，人們要自覺地獲得這種認識仍然要付出代價，今天回過頭來看我們走過的那段道路，才恍然悟到這樣一個事實：不論你是偏愛古典還是傾向現代，只有對這兩種形態的文化藝術都有所涉獵和理解的人，才可能在一個方面做出點事情來。

       楊飛雲是當代中國這類人中的一個，70年代末他帶著樸素、純真的感情學習繪畫，那時他沒有想那麼多，他是把繪畫當作知識和技巧來學習的。憑自己的個人愛好，他偏愛西方傳統的古典藝術，進入講究嚴謹寫實的中央美術學院油畫係第一畫室學習，在較為平靜的學術氣氛中他接受學院文化氛圍的熏陶，得到了嚴格的寫實基礎訓練，並大口地吮吸著來自古今中外的藝術養料。1982年畢業後不久，中國畫壇進入不安定的活躍期，85新潮崛起，古典寫實繪畫受到了挑戰。楊飛雲一面在觀察、分析畫壇的風雲，在思考繪畫的未來走向，一面按照自己的條件和選定的方向堅持做自己的創作。在這過程中他逐漸走向成熟，成為畫壇關注的人物。在這之後十來年中，他一面教學，一面學習。他的足跡遍及歐美各重要美術館，觀摩大師名作，咀嚼其中意味。除了深入學習和體會西方文化藝術精神和油畫技巧之外，他還注意全面提高自己的文化修養，注意從中國傳統文化藝術中獲得滋養。這期間，他的畫雖然數量不多，但不斷有新作問世。他用自己的創作不斷把觀眾聚攏在自己的周圍，他的藝術也獲得愈來愈多的知音。作為有個性的藝術家，他在同輩人中脫穎而出，充分顯示出他油畫藝術獨特的品格，表現出他藝術創作的不可替代性。

       誠實，是楊飛雲藝術突出的品格。人間一切事物，包括做人和做藝術，最重要的是真誠，不可半點虛假。楊飛雲待人是真誠的，他的畫風是誠實的。他畫他自己看到的、欣賞的和理解的東西。也許有人會批評他的油畫局限于肖像式的人物，題材和素材比較窄。這種批評不無道理。但是從另一角度看，他在分析了自己的長處和短處之後，決定在一個“狹小”的領域裏施展自己的才能，這本身就是誠實的一種表現，就要有足夠的勇氣。其實楊飛雲筆下人物肖像的思想和藝術容量卻不小，與其説它們是客觀對象的寫照，毋寧説在裏面表現的是他對人生、對藝術的思考。在自畫像和許多其他人物肖像，尤其是青年女性肖像如《窗外》、《望》（1984）、《讀》、《夜彈》（1986）、《北方姑娘》（1987）、《喚起記憶的歌》（1989）、《驀然》、《遠思》（1991）、《思古》（1994）、《大植物》（1995）等作品，他隱約地向我們展示著他的內心世界。楊飛雲是從“文革”時代走過來的青年，苦難歲月的陰影殘留在心底，同時對現實對未來充滿期望和憧憬。讀讀他畫中人物的那一雙眼睛，它們含有絲絲的哀愁和徬徨，也有殷切的期待與嚮往。這是一代青年人真實思想感情的流露，是一個時代側面的縮影。當這些眼睛在看著我們時，我們內心會怦怦不能平靜。

       沉穩，是楊飛雲繪畫創作的另一品格。西方古典寫實藝術給人類的貢獻許多許多，其中重要的一點是其中體現的沉穩精神。藝術創造要致廣大，致精微——前提是創造的主體——藝術家必須要有沉穩的心態，不得有半點浮躁。飛雲是個沉得住氣的藝術家，他的整個創作過程從醞釀構思到製作畫面，都有縝密的思考，心情沉靜而平實。之所以如此，可能一是個人性格所致，二是由於生活和藝術對他的教育。他懂得，思考能給藝術以深度。飛雲的畫，包括他畫的人體，雖然追求寫實的美感，但並不滿足於此，而總是含有一點哲理味。沉穩和理性精神不是沒有激情，而是把感情提升和純化以至變換表現形態。飛雲筆下的人物給我們的感覺不冷漠，他（她）們向我們走近，我們也向他（她）們走近；他（她）們的目光凝視著我們，我們也聚精會神地注視著他（她）們。我們彼此做感情和心靈的交流。

       手藝的精湛，是構成楊飛雲藝術品格的重要因素。藝術起始於手工，當然驅使手工勞動的是心靈和感情的衝動。一旦手工提升為繪畫，便是創造者手、腦和心協調的産物，這時心智、觀念便很重要。但是，藝術創作雖然受觀念的統率，但須臾離不開手藝，因為手藝是人的本性和心靈最真誠的表露。所謂觀念藝術，那是另一個領域的創造，它的存在依賴和從屬於另外一種價值觀，它是對傳統形態藝術的補充，它決不能替代傳統形態的藝術創造。在高科技的時代，有幾千年文化沉澱和積累的、運用手工創造的繪畫、雕塑，仍然會有自己的魅力。鄙視或拋棄手藝，會導致人的感覺退化，導致審美水平的下降，最後導致藝術的變質。觀念、裝置藝術對傳統形態繪畫與雕塑的挑戰，只能提示和激發我們，不要停步不前，而要關注時代的變革,關注科技的進步和人們審美觀念的拓展，並從中吸收新的養分，改進和完善傳統形態的創造。飛雲是有心人，他關注藝術思潮的變化，但更是“用志不紛乃凝于神”地深入研究繪畫手藝，研究線、色彩、造型、構圖的表現方法，研究它們在畫面上的表現力。他巧妙地運用對比與和諧的辯證關係，使各種繪畫因素綜合成一種似乎離現實很近而又有相當距離的境界。在造型觀念和表現方式上，他廣取中外各家之長，創造出獨特的靜中有動、平中有奇、俗中有雅的繪畫作風。

       藝術家有兩種類型，一種類型是多變，不斷求新求異；另一種類型則是變化較少、風格較為穩定。飛雲屬於後者。他似乎不刻意追求變，對畫風的變任其自然。當然，他的風格還是悄悄地在變化著，看一看他走過的近20年的藝術歷程，會發現他在不同時期有微妙差異的思考和追求。今後，楊飛雲還會在基本穩定與悄悄變化中探索著向前走，給我們畫壇作出新的奉獻。也許，對他已有和將要有的創造，我們和他本人都會感到有些不滿足，但是，有一點是重要的：我們的畫壇已經習慣了楊飛雲的藝術。他獨有的藝術品格使我國當代畫壇多了一些色彩，多了一些容量。