近日，由全國政協書畫室、中國美術家協會、中央美術學院、北京畫院聯合主辦，北京畫院美術館、吳作人國際美術基金會承辦的名為“造化天工——吳作人寫生作品展”的美術專題展覽，在北京畫院美術館開幕。吳作人是中國現代著名的畫家、美術教育家，他一生執著求藝、一絲不茍，為將西方寫實主義引入中國，進而改革中國畫，為創造出具有民族特色的寫實主義風格畫派做出了卓越貢獻，這次畫展再次為觀眾展現出吳作人大師注重寫生、深入生活的藝術人生。

       做大自然的“兒子”

       “寫生”是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法。在西方，“寫生”最初只是為創作蒐集素材，不一定作為正式的作品。到了印象派時，一些畫家開始直接以寫生的方式來進行創作，直接描繪瞬間即逝的光影變化。

       中國畫到了清代末期，由於過於重視傳統，出現因襲模倣、陳陳相因的陋習，亟待改革以獲新生。進入20世紀，受西方科學主義的影響，傳統中國畫受到越來越多的批判，西方繪畫被大量引入，尤其是西方“寫生”概念和方法傳入中國，對中國畫産生了巨大的影響，中國畫的形態發生了前所未有的改變。如何將西方的寫生方法運用到中國畫的創作中，這是一個多世紀以來一代又一代中國藝術家面臨的共同課題，吳作人便是其中最卓越的代表。

       今天重新提倡“寫生”，也同樣具有重要的現實意義。北京畫院院長王明明表示，現代科技的發展使我們擁有了非常先進的攝影器材，很多畫家都是隨身帶著數碼相機很快把需要的素材捕捉回來，在舒適的畫室裏“閉門”創作，大家都樂在其中。但是總感覺我們現在的創作中缺少了什麼東西，缺少了意境，缺少了個人主觀的、心靈的東西，只是一味地模倣自然，或者強調技法對自然的寫實表現，但往往缺少對自然的深入理解。這就是現在重新提倡“寫生”的意義所在。

       吳作人先生，1908年生於江蘇蘇州，父親的早逝使他早年倍嘗人世的艱辛。1927年考入上海藝術大學美術系，後在南國藝術學院和中央大學藝術系師從徐悲鴻先生。在“上海藝大”和“南國藝院”期間深受田漢現實主義文藝觀的影響。1930年，23歲的吳作人因參加進步的南國革新運動與劉藝斯、呂霞光一起被中央大學驅逐出校，在徐悲鴻的幫助與鼓勵下留學歐洲。最初，他來到藝術之都巴黎，考入巴黎國立高等美術學校西蒙教授油畫工作室，然而高昂的學費卻阻礙了他。隨後，他轉入比利時布魯塞爾皇家美術學院，並獲庚款助學金，該校是歐洲規模最大、歷史最悠久的美術學院之一，也是歐洲藝術創作和研究的重要基地。在這裡，吳作人遇到了他的第二位恩師巴思天，時任院長的巴思天的藝術功力直追倫勃朗，吳作人有幸到油畫的起源地學習西方最純正的油畫藝術，從而奠定了堅實的寫實基礎。1935年回到中國後的吳作人提出：“藝術既為心靈的反映，思想的表現，無文字的語言，故而藝術是‘入世’的，是‘時代’的，是能理解的。大眾能理解的，方為不朽之作。”所以要到社會中去認識社會，在自然中找自然。藝術家應該做大自然的“兒子”，不要做大自然的“孫子”，也不要做人家藝術的“兒子”。吳作人的一生都在實踐著“行萬里路”“師造化”的藝術追求，用隨身攜帶的速寫本留下了對大自然的點滴感受，直面社會現實。

       在寫生過程中，吳作人非常強調速寫的價值，並且特別善於以線來造型。這與其在歐洲留學的經歷有著直接關係。吳作人畫速寫喜歡用木炭條，因為炭條一筆下來，手指抹一下，有明有暗，這與中國的水墨畫一樣有濃有淡，很容易表現這個“面”和另一個“面”的交接轉變。如果用削得尖尖的鉛筆就做不到這一點，用尖鉛筆去摳還容易使感覺遲鈍。他強調勾線，他的線有輕重、有轉回、有虛實，表現出韻律和生命的流動以及熱情的奔放，與中國畫、書法的要求相一致。《女人體》是1932年他在課堂上畫的小幅油畫寫生。次年，他又憑藉記憶畫了一幅較大的素描，面對具有極高難度的大透視人體，吳作人僅靠簡練而靈活的幾根線條便把人物的動態表現出來。速寫作品《獅頭》《獅》(1931年)則只用簡練的線條勾勒，在隨意的擦抹之後盡顯動物的結構。抗戰期間，吳作人畫的戰地寫生用筆雖不多，卻將難民臉上的悲哀和無助表現得淋漓盡致，比如1938年的作品《戰區難民》。

       “中國風”的寫實主義

       1939年，吳作人接連受到喪妻失子、家園被毀的打擊，加之國統區“令人窒息的政治空氣與抗日鬥爭的嚴峻現實生活”使他萌發了走出狹窄畫室，到廣闊的生活中去寫生作畫的念頭，遂加入到西行的隊伍之中。1943年至1945年吳作人兩次赴西部寫生創作，在此期間，他參加過青海少數民族的祭海儀式，到敦煌臨摹過壁畫，在玉門油田進行風景寫生……先後完成《祭青海》《玉門油田》《青海市場》等作品。1944年6月，第二次西行期間，他以打箭爐為基地，赴雪山、大草地寫生，曆盡艱險，體察藏區民眾生活，描繪民族風情，進行了大量的速寫、油畫寫生，並嘗試以水彩寫生。兩次西行寫生，使吳作人被西部的遼闊壯美所感動，被西部人民的純樸、善良所感動，從此藝術思想和繪畫風格發生重大變化，由典型的西方學院式的寫實主義繪畫風格逐步轉變為具有“民族氣派”的、“中國風”的寫實主義繪畫風格，執著于明朗簡略、追求韻律的民族現實主義畫風，為其日後潛心於中國畫的創作奠定了堅實基礎。

       在兩次西部寫生過程中，無論是風景畫還是動物畫，吳作人都不以對自然界浮光掠影的觀察和表現為滿足，他用心地深入體會、感悟，表現出對象內在的本質。他到西部寫生不是去獵奇，而是感受大自然的神奇與嚴酷，體察高原人民的勤勞與質樸。他不是從生物學、解剖學的角度去研究駱駝、牦牛、馬的習性與特徵，而是通過親身體驗認識到牦牛在高寒缺氧環境下的拼搏與倔強；駱駝在缺水荒漠環境中的堅韌與耐勞。在他筆下，奔跑的牦牛具有力的壯美，穩步前行的駱駝表現出沉著與堅毅，翱翔的蒼鷹充滿橫空出世的氣概，相依的熊貓母子飽含溫情，在空中飛翔的黑天鵝高雅出塵，嬉戲于荷花間的金魚動人可愛……在兩次西行寫生中，大自然萬物的氣質、鮮活的生命力被吳作人充分地把握與表現。

       解放後，吳作人潛心於中國畫的創作與改革，而這其中最著名的就是“十張紙齋”的故事。1953年，在一次與友人討論中國畫改革的問題時，吳作人建議大家拿起毛筆、宣紙來寫生，他説：“我們來點國畫，一張不行，兩張，再不行三張，每次我準備糟蹋10張紙。”“十張紙齋”由此得名，吳作人提倡每晚畫10張寫生，強調的是概括、提煉的能力和對藝術敏銳的感受能力，他所提倡的用毛筆畫速寫也是對中國畫改革的思考與試驗。吳作人的人物寫生，往往寥寥數筆便敏銳而準確地抓住人物的個性與精神，在“十張紙齋”晚畫會上，吳作人創作出多幅優秀的肖像速寫、油畫肖像和水墨人像，如《貝亞傑像》(1955年)、《李斛像》(1955年)、《三張側面水墨人像》等。而1954年為創作油畫《齊白石像》而畫的幾張速寫則成為人物寫生的經典之作，其中齊白石老人兩隻手的速寫更是傳神，當時白石老人已逾九旬，不能久坐，吳作人用極其準確而簡練的線條，將一代國畫大師那雙曾經創作過無數傑作、敏感而有力的雙手刻畫得精緻入微。

       吳作人先生的改革中國畫不是直接以西方技法來改造中國畫，而是把西方的寫生方法最恰到好處地運用到中國畫的創作之中，他將寫生與創作緊密結合，從自然與生活中去發掘創作的靈感與激情，雖然只有寥寥幾筆，但卻都是用心之作，今天，我們重溫這些作品，仍然會感動。