一、吳作人的油畫風格和藝術成就

       吳作人1927年—1929年曾在上海藝術大學、上海南國藝術學院及南京中央大學藝術系徐悲鴻畫室學畫。1930年出國學習到達巴黎考進了巴黎美術學院“西蒙工作室”。1931—1935年考入比利時比京皇家美術學院巴思天畫室。徐悲鴻和巴思天的寫實主義藝術給吳作人以決定性影響。

       吳作人1935年以前在比京專攻油畫期間，深得尼德蘭畫派的精髓，形成他在國外學習時期的油畫風格。尼德蘭畫派在17世紀以後北邊屬荷蘭，南邊屬弗拉芒。17世紀以前的前期弗拉芒畫派的代表是發明歐洲油畫的凡埃克。17世紀以後的後期弗拉芒畫派的代表是魯本斯，在歐洲文藝復興時期梵埃克的油畫從影響了意大利(意大利)原來是膠粉畫，但是意大利文藝復興的後期巴洛克畫派又反過來影響了比利時，形成了後期弗拉芒畫派的風格，尼德蘭畫派不同於意大利文藝復期以宗教為題材表現人文主義思想和巨幅構圖，他們多取材于現實生活包括肖像靜物、風景畫在內。幅面一般不很大，但畫得很精，畫風色調多為簡練沉著凝重濃郁的熱色調，在暗棕色的底襯中層次豐富的托出主體，主題的外輪廓多是模糊的溶于深棕色背襯，最後是點高光。造型簡練概括，整幅畫色彩節奏和明暗節奏的節奏感是很強的。(前期弗拉芒畫風，物體是平光稍有明暗，愈往後景愈暗，筆法是很薄的。後期由於受巴洛克影響明暗強烈，色彩輝煌，形態和構圖的運動感很強)，尼德蘭畫派的風格和北歐的生活情調，自然風貌。地理條件是有關的。但是即使如此，吳作人仍然有著自己的獨特風格。他的老師巴思天對他説：“你既不是弗拉芒風格，又不是中國傳統，你就是你自己”。(在歐洲學習期間吳作人同時臨摹倫勃朗、德拉克拉、蒲魯東的油畫，同時也受到維拉斯貴支、柯羅、馬奈的影響)。我們從吳作人在巴思天畫室所畫的“甲胄”、“靜物”等靜物畫可以看到深沉濃郁的色調，主體在濃暗的邊緣不清的背景中融露出來，突出點高光。這些都是受尼德蘭畫風的影響，但是尼德蘭畫派的靜物畫那種極盡能事的逼真，卻顯得意境不足。吳作人的靜物則用大筆和刮刀講究中國筆墨意味的藝術技巧，則給人感到畫家內心獨具的意境。同樣吳作人這一時期的《縴夫》、《哥薩克兵》和《人體習作》三幅，雖然帶有尼德蘭畫派畫風，和德拉克拉德的影響如《縴夫》，但是單純的色彩，洗練而概括的造型，以大筆和刮刀得心應手而隨心所欲的筆墨意趣揮灑自如，則是歐洲油畫中少見的。特別是他的素描習作更是如此。造型的準確和概括是外國一切好的素描都具有的。但是吳作人的素描《人體習作》正和他所説的，“炭條一筆下來，手指抹一下，有明有暗，這和中國水墨畫一樣，又濃又淡，很容易表現這個‘面’和另一個‘面’的交接轉變”。然後以線勾出外輪廓，不畫背景。他説“勾線，應當對形有充分認識，這樣就知道線從那裏來到那裏去，線有時隱到後面去了，有時又從後面伸出來。線要畫出來龍去脈，起伏顯隱，線要有輕重，轉回虛實，體現出韻律和生命的流動以及熱情的奔放，不要把線勾成一個沒有感情的線框”。這在歐洲傳統的素描中也是少見的。

       十九世紀歐洲由於光學的發展，首先在法國出現了印象派，很快影響全歐，他們強調對象在光的作用下的條件色，否定對象的固有色，根據這種理論，物體在一個固定的光原下，由於物體是由無數的方向不同的面組成的(概括起來也可簡化為三個方向不同的面，因而形成無數不同的調子，概括起來形成亮部，亮灰部、暗灰部、暗部和反光五個調子，另外有的物體質感，還有一個高光點，(關於面造型自倫勃朗就開始了)。根據這種理論在油畫色彩上，物體在一個固定的光原(太陽)下，由於物體是由無數的方向不同的面形成的，他們所處的方向都不同，因而所處的條件也不同，色彩的調子不僅冷暖不同，而且色彩的傾向，即色相也完全不同，畫的時候，一筆一個面，一筆換一個色相完全不同的顏色，也就是一筆一筆轉換的擺上去，(這種畫法的絕對化就是所謂點彩派)，如果概括成三大面五調子至少用五筆擺出亮部、亮部灰、暗部、暗部灰和反光色相完全不同的顏色，這種方法也是我們現在通用的辦法。它和十七世紀、十八世紀以前的辦法是不盡相同的。十七、十八世紀以前的古典油畫，包括弗拉芒畫派的油畫，造型上也是形體的觀念，但並不一定是一個固定的光原和嚴格的大面分小面以至根據面的轉換的無穹的調子，在色彩受光上也是冷暖觀念，但並不是一個面換一個色相，在用筆上也不是一個面換一筆的擺上去。它強調物體的固有色，雖然到了十七、十八世紀也發展為物體的條件色，但是仍然以固有色為主。他們用顏色也是只需用少數幾種顏色，不像十九世紀外光派那樣，不限制顏色，把所有各種的顏色幾乎全部擺在調色板上。這種十七、十八世紀以前的古典的油畫，通常畫人體就是用很少的幾種顏色首先調出豐富的灰色調子先由明暗交界線開始一筆下去既是造型又是色彩又是質感、量感、空間感，然後換筆向暗部發展，再換筆向亮部發展，只要抓住大冷暖調子和大的形體，筆筆可以互相掃，連接起來，畫得造型簡練，色彩概括，用筆流暢，幾筆下去造型，色彩、質感、量感的感覺就出來了。他們並不是局限在一筆一個小面，一筆一個色相，互不相融的觀念，而是胸有成竹的抓住大的形體，大的冷暖調子，至於小的形體起伏，小的色相變化，只是在用大筆揮融時帶出來就是了，並不著意去刻劃，很講筆筆傳神。這種辦法和中國的筆墨寫意傳神有相同之處，便於向中國水墨畫風格的油畫過渡。而十九世紀印象派的辦法難於向中國水墨畫風格的油畫過渡，倒是便於向中國工筆和壁畫重彩風格的油畫過渡。當然，以上的看法，是為了把問題説清楚而絕對化了，實際上要複雜的多，另外每個人的風格也是在發展的。

       吳作人在比利時學習時正是受十七世紀後期弗拉芒畫派的影響。他説：“畫素描最好不要時間太長的長期作業，不要用各種軟硬型號的鉛筆，由硬到軟一遍一遍的慢慢磨，不厭其繁一個小面一個小面的往細裏摳，摳得像照片一樣，把“感覺”都磨完了。最好用木炭條用手一抹，像水墨一樣渲染出豐富的感覺，然後勾出感覺豐富的線條，這樣，生動洗練而整體”。“畫油畫都要心中有數，從一個形象的大的明暗交接開始，然後找出背光部分幾個大調子這樣很清楚，很快的畫好。過去我的油畫老師(巴思天)要求我們一遍就畫完，不要老是在畫面上涂來改去，這樣畫面上的顏色畫滿，畫也就完成了，這是一種鍛鍊，也就是胸有成竹”。“油畫用顏色不要把什麼顏色都擠到調色板上，有六、七種色如白、土黃、朱膘、土紅、赭石、群青、翠綠、熟褐也就夠了，最多加一點深紅，色彩豐富，不一定要顏色種類很多。要鍛鍊用很少的幾種顏色畫出很豐富的色彩，如同炒菜，你也是用油、鹽、醬、醋調料，他也是用這些，並不比你多幾樣，但在老師傅手裏，炒出來的味道就和你大不一樣了。所以不再用顏色多，這樣色調更加穩重明朗單純。顏色也含蓄，感覺説不出來是什麼顏色，好的色彩調子是含蓄説不出來的。要用大筆畫小畫，用大筆也可以畫得很精，油畫筆橫起來一抹一掃一個面，豎起來立起來一拉，一條線。一抹一掃，一轉一拉可以畫出各種各樣的豐富的感覺，這樣畫出來感覺整體，有筆墨意味，而不繁碎”。為了表達豐富的感覺和筆墨韻味，他喜歡用劃刀，扁抹一片和一轉立起來用刀一拉一條線，變化無穹。我認為巴思天評價吳作人不同於弗拉芒畫派，指的是不同於前期弗拉芒畫派。有自己的獨特風格，就是在於吳作人的油畫雖然受著後期弗拉芒畫派的影響，但是他的油畫比弗拉芒畫派更講究意境，表現更加洗練概括，特別是用筆和刮刀韻味傳神，得心應手，就像從心裏流出來，這顯然是由於他在中國從他小的時候開始所受到的中國民族繪畫的熏陶修養，也是他以後有意識的探索油畫民族化的契機。但是他的歐洲早期作品畢竟是和中國傳統繪畫不同，所以白思天説他的油畫既不同於弗拉芒，也不同於中國傳統，它就是他自己。但吳作人在歐洲早期的油畫的深沉濃重的暗調子仍然是深受弗拉芒畫派影響的。

       1943年以後，吳作人赴敦煌考察和赴甘、陜、青、康草原深入人民生活，旅行寫生之後，由於西北高原明朗壯麗的自然風光(藍天、白雲、草地)，他對祖國的草原風光和對淳樸牧民的深切的愛和感受，他在新的生活環境裏，思想感情的變化，和他受敦煌石窟富麗堂皇的民族藝術的影響，他的油畫風格開始了一個從未有過的轉變，這對他後期臻于成熟的民族氣派民族風格油畫來説這也是一個承上啟下的轉變。這個轉變最明顯的特點就是尼德蘭畫派的那種深沉凝重的濃暗色調不見了，在他的油畫布上第一次出現了藍天白雲和明麗的陽光，溪流潺潺，綠色草地，一片明朗沁心的和平景象。這種風格的變化，不僅是由於他畫的自然風光本身藍天、白雲、黃土、綠草地，藏民的紅、白、黑色的服裝發色。更在於他在感情意念中，更加尊重民族習慣的美的觀念的鮮明的固有色，這就提高了調子形成了明朗的色調。另外在暗部也脫出了尼德蘭畫派的棕黑色的暗部色調，(古典油畫之所以沉暗，主要物體的背景黑與暗部黑)把棕色的暗部調子提高成赭石加土紅成分的調子，(棕色和赭石色都是暖色調子，這種轉換並不影響畫面中的亮部冷和暗部暖的這個大色調的對比，因而並不失去油畫色彩的特性)。另外他不用暗灰作背景，在肖像畫中他改變了尼德蘭畫派用暗調作背景的傳統，他改用亮調作背景，使畫面明朗，例如他所畫的《打箭爐少女》。這個轉變和他去敦煌考察吸收敦煌壁畫民族繪畫傳統是有明顯關係的。這可以説是吳作人油畫風格發展的第二階段，這一時期風格的代表作品是《藏女負水》、《青海市場》。一直到油畫《解放南京號外》都是基本上屬於這時期風格的作品。