中國畫在20世紀發生的變革是歷代所不曾有過的。上千年來，它基本上是在一個強大的封閉體系中自足地發展著，也從不曾有過危機和強烈變革的願望。是西方的堅船利炮打開了中國的國門，讓傳統文化不得不直面另一個世界的文化。為適應這一新的文化環境，20世紀的前輩藝術家如徐悲鴻、林風眠紛紛以一種主動迎取的姿態決然走出國門，正是這一舉動，肇始了中國畫在本世紀的巨大變革。

       我曾在一篇文章中將這一變革的成果切分為三塊：一、以表現客觀現實為第一要義的“新寫實”;二、以傳統筆法抒寫主觀性情為第一要義的“新寫意”；三、只作為工具材料借用而放棄傳統規範的“新水墨”---這便是我所描述和歸納的現代中國畫的“三分天下”。在這“三分天下”中，與傳統文人畫最具血脈關係的是“新寫意”。因為“新寫意”在形式上首先強調的是“寫”，是“書法用筆”；而“新寫實”則重在對象的刻畫而不在筆墨的高下;“新水墨”就不僅無視筆墨，也無視對象，它在觀念上更接近西方現代藝術。現代中國畫發展中出現的這些不同層面和不同脈係，以及各自不同的價值取向變得越來越清晰，距離拉得越來越大。

       倘若按照我所歸納的這一框架來看王西京的藝術，他顯然是橫跨在兩個領域之中：一方面，他有一系列以堅實的寫實技法為基礎創作的“寫實”作品，另一方面，他又有一系列以傳統筆墨為規範的抒寫主觀性情的“寫意”作品。而且，在這兩個方面，他都做的比較傑出也比較純粹。從時序上説，他是先有“寫實”作品，又逐步發展出“寫意”作品。但他不是從此一端走向彼一端，即不是偏廢一個方面走向另一個方面，而是堅持在兩個領域輪番作業，保持各自的長處和發揮各自的優勢，並不以“此”來消解“彼”。這也説明王西京在兩個不同領域中的追求，有著各自不同也不可相互取代的明確目標。在寫實作品中，塑造形象無疑是首要目標，因此，筆墨自然要服從造型的要求。而在寫意作品中，主觀抒寫上升到第一位，因此就不再以嚴格的造型要求束縛筆墨的發揮，而是以筆墨的率意和靈動提升人物的情緒狀態和背景的詩意境界。但是能夠明確地將這兩個領域、兩種方法分別對待並不是一件容易的事。自傳統“寫意”遭遇到“寫實”，兩者的矛盾就難以調解，因為我們一直是企圖以寫實改造寫意，以西方的造型觀改造傳統的筆墨觀。這樣的結果常常是：從造型的角度看，是不嚴謹的寫實，從筆墨的角度看是拘謹的寫意。如果説，在傳統水墨中寫意的發展是以犧牲嚴格的造型為代價（即造型必須服從筆墨規範），那麼，在寫意的中國畫中貫徹寫實主義則必然要以犧牲筆墨為代價（即筆墨必須服從寫實主義的造型原則）。因此，王西京化解這一對矛盾的方法是分而治之，用兩個準則分別在兩個領域中左右逢源。而這一分治的前提正是建立在對上述矛盾深刻理解的基礎上。

       在王西京寫實一路的作品中，我們主要看到的是一種紮實、厚重而嚴謹的畫風。畫家把全部精力用在對人物的烘托和塑造上，這一類作品多是對重要的歷史題材和人物的表現。由於主題的凝重和題材本身的分量而不適合率意為之。在這種情況下，從學院所習得的造型功力就全部派上用場。如他早期的作品《遠去的足音》即以低沉濃重的筆調謳歌了戊戌變法中為國捐軀的六君子。如同羅丹的《加萊義民》，面對這樣的悲劇主題，表現手法似乎別無選擇，我們也不能有更多別的要求。如果説，徐悲鴻所倡導的寫實主義對20世紀中國畫的變革曾産生過積極影響，那麼，就是這種“寫實”能力的訓練，使許多中國畫畫家能夠從容不迫地面對宏大敘事。中國畫壇曾經對這一類中國畫作品産生過懷疑，覺得它失去了傳統繪畫中最為可貴的東西，所以紛紛放棄這一努力而轉向對筆情墨趣的追求。王西京之所以能夠堅持這一類風格的創作，是因為他明白，寫實主義作為一個流派，其價值準則本來也不在筆墨，而在經由筆墨所表現出的對象。因為按照寫實主義原則，形式服從內容、筆墨服從造型是天經地義的。王西京在寫實這一領域的持守之所以應該給予足夠肯定，還因為，這一融合了西方寫實傳統的風格標誌了20世紀中國畫變革（特別是人物畫變革）的主要方面---與過去任何一個時代都不相同的方面。這種融合了西方寫實傳統的中國畫，構成20世紀中國畫中一道獨特的景觀。

       但在寫意一路作品中，王西京的藝術全然是另外一種面貌。雖然畫的依然是人物，但藝術趣味完全不同。就像京劇的聲腔和身段天然地適合於傳統劇目（或者説，這種獨特的形式本身就誕生於這獨特的內容之中），他的那些靈動的線條也天然地符合他筆下那些古典人物的飄逸神態。除了個別的例外，王西京基本上是用寫實手法表現今人，而用寫意手法表現古人。在他的寫意作品中，他的藝術才情、他的筆墨功力以及他把握人物內在氣質特徵的能力盡顯無遺。他畫了許多著名的古代文人：司馬遷、蘇東坡、李清照、曹雪芹、蒲松齡、徐渭、鄭板橋，以及一些唐人詩意或歷史典故。這些作品的主要特點是注重人物神態的把握和意境的渲染。人物一般都是以流暢抒情的細線來勾勒，輕鬆率意中透露著嚴謹的造型功力，但並不以造型的嚴謹為目的。而“補景”更給他的筆墨發揮提供了任意恣肆的天地，但並非無章法地放肆，而是在章法的匠心獨運中橫涂豎抹，或勾或掃，或濃或淡，張弛有度，收放自如。將水墨寫意的傳統發揮的淋漓盡致。

       因此可以説，王西京的成功就在於他是以分離的方式在“寫實”與“寫意”的兩端分別推進，放棄折衷以求其極至。在“寫實”與“寫意”的兩極之中建樹他的藝術功業。

（作者：失落的天神）