記者：中國畫特別強調畫如其人，這也是中國文化的一個很突出的特徵。您怎樣理解藝術家的修養與藝術作品之間的關係？

       馬書林：畫是一個畫家綜合修養的體現，修養是需要我們不斷的積累和提高的，有句話説：“讀萬卷書，行萬里路，集眾家之典，成一家之言。”是很有道理的。一個人的修為是靠多方面的，他的學習積累生活閱歷和刻苦奮鬥的經歷決定著他的成就，藝術家更是如此。現在回想起來我的經歷也是較豐富的，我下過鄉當過知青，在農村摸爬滾打三年半，所有的農活都幹過，當過青年點的點長、大隊現金、電影放映員、公社知青宣傳幹事，在參加省裏青年美術創作班時認識了魯美王義勝老師，並開始跟他學習工筆畫。1977年恢復高考，我考完等待發榜時還在青年點，又被推薦回城到瀋陽鋼管廠當了幾個月工人，在魯美讀的是工藝係，期間對各種花卉有較多的接觸和研究，同時一直還在跟中國畫係工筆畫教授王義勝老師學習工筆繪畫。大學畢業後留在教育係任教，開始教授素描、色彩等基礎課，後來教工藝設計，又到中央工藝美院張仃工作室進修學習一年，回來後教授裝飾繪畫課，指導每年的畢業班設計及製作。接觸了各種裝飾繪畫材料，對麻、皮、布、理石、，鍛銅、鑄銅、漆畫、陶瓷、馬賽克等材料及製作工藝也要深入了解和使用。在理論上對平面構成、色彩構成、立體構成等知識也要有所研究。上世紀90年代初即被破格提拔副教授並調任中國畫係任副主任，在中國畫係教授臨摹各種壁畫，對永樂宮、法海寺、敦煌壁畫等有了更深入系統的認識和了解。90年代中又去籌建魯美附中，任附中校長。期間主要對美術基礎階段的教育有所研究和探討。99年晉陞為中國畫教授、碩士生導師。之後任魯美副院長、院學術委員會副主任時分管科研創作，就更需要綜合全面的藝術修養。2004年調到中國美術館之後體會更深刻了，站在中國美術館這個國際大舞臺上，分管美術館的業務工作，接觸到國內外一流的藝術家並和他們對話。每天的工作就是看畫、讀畫、談畫，研究各類美術作品，接觸高層次的人多了，眼界和心胸都更開闊了，對我自身修養是極大的提高。我的體會是雖然很忙很累缺少大把的時間痛快淋漓的盡興做畫，但自己的畫還是得到了長足的進步，畢竟每天看到的、聽到的、感受到的都是當今中國美術史上精英人才和經典作品。但我一直認為無論吸收到多少優秀精華，對於藝術創作來説最終是要形成一家之言。落實在藝術實踐上，就是要有自己的藝術面貌，與眾不同的藝術風格、藝術形象、藝術語言。

       記者: 您早期進行的是工筆繪畫創作，現在主要是寫意繪畫，由工筆畫轉為寫意畫有什麼原因嗎？是不是因為做了管理工作以後沒有大段時間畫工筆畫了才改畫寫意畫呢？還是有什麼故事促成這個轉變？

       馬書林：這是經過了一個漫長的轉變過程，這其中的因素很多，隨著我的學習積累，知識面的不斷拓寬，藝術修養的逐漸提高，生活閱歷不斷豐富，使我從單一的喜愛工筆花鳥畫到工筆人物畫，再到裝飾繪畫以及進行各種材料的裝飾壁畫創作等等，對畫種畫域的不斷拓寬，自己覺得工筆繪畫的方式已滿足不了我要表現出內心對客觀物象的感受，似乎在大寫意的繪畫形態上能找到與自己心靈物象更貼近一些的繪畫語言。當然管理工作也不允許我拿出幾個月到一、二年的整塊時間來從事工筆畫創作，這也是原因之一。

       記者：剛才您説還在張仃先生的工作室進修過，那您作為張仃先生的學生聽他的課，是哪年的事兒？進修學習對您的藝術創作有什麼影響？

       馬書林：1986年我作為一名青年教師到中央工藝美院進修學習一年，是到裝飾繪畫係張仃先生的工作室插班學習。工作室的日常工作是由袁運甫先生、杜大愷先生主持，所以應該説我不僅是張仃先生的學生，同時也是袁運甫先生、杜大愷先生的親授弟子。在那一段時間裏曾跟隨這些先生學習到很多裝飾繪畫方面的知識，因為當時先生們剛剛完成北京機場壁畫不久，中央工藝美院的裝飾繪畫在全國處領軍地位。雖然學習時間不長，但眼界開闊了，接觸到了當時一流的裝飾繪畫水平，在學習期間還跟隨工作室10多名學生一起去山東淄博陶瓷廠燒制陶瓷裝飾盤，記得當時我雖然是插班進修，但我是班裏最用功的學生之一，自己手繪燒制了一批大大小小的裝飾挂盤，回來後還在魯美舉辦過展覽。從中央工藝美院學習回來就為瀋陽一些酒店設計過多幅大型大理石陰刻、唐三彩、鍛銅、馬賽克等各種材料的壁畫。

       記者：這些年您的戲曲人物畫創作引人注目，在畫中您不僅刻畫人物，更是嘗試用筆墨來表現出另一種韻味的唱、念、做、打，作為普通觀眾我們怎樣欣賞您筆下的京劇人物？您自己在創作上有怎樣的體會？

       馬書林：藝術欣賞是仁者見仁、智者見智的事情。我説的只是我的個人觀點，就像我的畫是我對寫意繪畫藝術的理解，繪畫無外乎是對真、善、美的表達，無外乎是精神世界的傳達與再現，無外乎是繼承創造時代面貌，無外乎是充分表現自己對當今時代的理解和認知。做為一個畫家首先是他要真正喜愛繪畫藝術，要深刻理解繪畫語言的意義，要有鮮明的個性，真誠的心靈，勤奮刻苦堅持不懈的探索創新精神。我們是要以一種文化責任心去繼承弘揚中國文化精神，但我們也必須具有勇於使中國畫嚴密的自我獨立體系得到發展，不能使它形成自我封閉的排他狀態，一定要讓筆墨與時代同步。我在做畫時意象與抽象、寫意與表現、潑墨與潑彩的塊面由於線條是互補交匯而交融的，水墨秩序也是根據畫面的需要，有時黑白倒置時空倒錯，于比例失調色墨無序中尋找平衡，常常是把前一作畫階段中的荒謬變為自圓其説的合理。主要強調物象與心靈情感的天然融合，最重要是強化精神。藝術與技術，我更看重藝術層面，我始終癡迷自然流露。但至於我表達得如何，我總覺得還有欠缺，總是不滿足，總覺得表達得還不到位，但我卻很自信，我的畫已經有了自己的藝術特徵與面貌，這是走過來幾十年京劇人物畫創作歷程自然而然形成的，我想這也是需要我堅守的。

       畫京劇這麼多年，由開始僅僅局限在京劇扮相表象的好看到逐漸對京劇唱念做打一招一式的理解，以及對劇情歷史人物的深入了解，我覺得對所描繪的人物理解越深，對人物性格精神狀態才會表現得越充分。比如説我常常喜愛畫關羽這個歷史人物，那麼對關羽這個人物就要去深入了解，對關羽文化、關羽文化現象有所思考，在《三國演義》中對關羽有這樣的描述“身高九尺。髯長二尺，面如重棗，唇若涂脂，丹鳳眼，臥蠶眉，手持青龍偃月刀，胯下赤兔馬，威風凜凜，相貌堂堂。”這外相上的描述雖然已經是很具體、很形象、很生動了。但僅憑外形描述去畫是很不夠的。比如説對於關羽丹鳳眼一睜可能就要開殺戒，就更顯出威武。在關羽身上體現著忠、義、信、智、仁、勇。這種精神中蘊涵著中華傳統文化的倫理、道德、理想，滲透著儒學的春秋精義，併為釋教、道教教義所趨同的人生價值，實質上就是彪炳日月、大氣浩然的華夏魂魄，所以流傳至今為世人敬仰。關羽的做人做事有始有終，恩怨分明，挂印封金，立場明辨，拒絕美女之誘惑，故而被奉為財神、武神，一身正氣，神勇無敵。在民間儺戲中被奉為壇神和戲神。而在舊時上演關公戲曲有許多規矩，如扮演關羽的演員十天前要齋戒獨宿。對京劇劇情、角色的透徹理解，對作畫的意象發揮寫意性的揮灑是十分有益的。

       記者：您畫中題款的位置常不拘一格，書法也很特別，氣息在草、隸之間，與整幅畫一氣貫通。書法方面您的興趣點在哪些地方？

       馬書林：我練習書法時曾寫過漢唐等許多名家的書法，主要對漢隸、唐隸等很感興趣，但我認為字與畫一樣，一定要有自己的面貌。讀我的畫會發現，我的京劇題材的畫中，有時題寫的文字較多，或是歷史故事敘述或是偶發感想，或是劇中角色的唱詞，我始終認為題款或跋必須是畫面整體結構構圖中所需要的一部分，而文字與畫面必須要構成有機的和諧關係，無論是題寫幾段文字都是如此。我經常會看到有的中國畫作品畫也不錯，字也不錯，而二者放在一起，字是字，畫是畫，毫無關聯。一幅好的作品它的文字與畫應是一個共熔體，字與畫氣韻必須統一，在書法上強調大小也好，強調疏密也好，但字與畫中所共同構成的形式美要素是非常重要的。有時當畫完還沒有寫文字時，畫是不完整的，而當佔有一定面積的文字書寫上去之後，才有構圖的更完整性，這才是畫對文字的需要。而正如林木先生在一篇評論我的京劇人物畫文章中所説在書法上“馬書林先生考慮更多的仍然是結構，是這些大段大段的題款──儘管有文字解讀作用──在畫面結構安排中的作用。這些題款，有時是一段，有時是兩段，甚至有三段者，而且各段自守一處位置，此呼彼應，這已屬罕見之舉。而各段之書寫，又呈或方或長或異形之排列陣形，更有一段之中，字體大小相差懸殊之別，同時，題款有列在畫面空白之處者，更有書至繁密重墨濃墨之處而難以卒讀者。題款上如此這般的處理，亦是馬書林先生之首創。其題款之欣賞，亦如其戲曲人物一樣，不可拘泥執著于其本身，而當視其在畫面結構中的整體功用。從題款之處理，我們可以再次發現馬書林戲曲人物之旨與其同行的確大異其趣。”我認為林木先生是非常理解我的作品，理論家給予的準確評價也使我有了更加清晰的認識。

       記者：至今您仍未介入拍賣市場？為什麼？

       馬書林：當今藝術市場這是任何一個藝術家都回避不了的現實問題，我覺得作為一個藝術家不該被市場左右，不應以市場需求為指揮棒，市場需要什麼就畫什麼，應始終保持沉靜的心態去作畫，應該是先有藝術作品，然後才是市場對你這個藝術家作品的認可。藝術家作畫的過程當中不能滲入其它的雜念，這樣的繪畫作品才能夠更純粹，才能真正充分地體現藝術家心靈情感。現在畫廊越來越多，拍賣行越來越多，這也是社會發展的一種自然狀況，也是順應經濟發展規律發展的。市場認可不是壞事，但不被認可，也並非是壞事。作畫心態應該由自己來把握，只要有自己的藝術理想就應該毫無顧忌的去堅持。不能讓經濟價值成為品評畫家的藝術成就標準，而應該用藝術的眼光來看待畫家的存在。就我個人來説，我非常不希望被市場左右我的創作心態。還是那句話，繪畫的過程中心靈的凈化對作畫很重要。金錢是不該刻意去追求的，平靜的作畫心態，充滿激情的揮寫狀態才有可能創作出更好的作品。

       記者：您大學時主修工藝設計，後在國畫領域成績斐然，在您的藝術道路上還擔任很重要的行政職務，如魯迅美術學院副院長，現在的中國美術館副館長，都是主抓業務。作為一名國畫家，讀書作畫的修習需要大量時間，而作為文化機構管理者也是需要付出很多精力，您怎樣協調平衡呢？

       馬書林：我認為一個人的成績很重要是取決於勤奮，沒有不做出努力就可以輕而易舉成功的範例。有人説我這個人很叫勁，是的，在大學學習期間只要有條件一張作業我總是要畫好幾遍，直到滿意為止，做事唯美求全，所以很累。我總感覺時間短缺，白天主要精力用於行政管理，作畫只能是業餘時間，主要在雙休日畫畫。還有，畫家創作更多的需要是感性思維的隨意，而管理更多需要邏輯思維的嚴密，我同時做著需要兩種思維狀況完成的事情，所以經常需要轉換思維方法，這兩種素質我似乎都具備，我的工筆畫即體現出細到極致，寫意畫也體現出豪放到極端。作為一個畫家我骨子裏直率坦誠甚至童真的東西可能更多，而我真是希望這種品格能在我的性格中保持不變，因為我始終希望畫畫成為我一生的事業。再者就是社會責任和藝術取向之間也是時時需要做出選擇的。

       記者：全球化時代，文化的交流、對話十分活躍，一個國家的文化發展，已經深深地世界文化發展的大格局中。黨的十七屆六中全會公報提出“推動中華文化走向世界，”要“開展多渠道多形式多層次對外文化交流，廣泛參與世界文明對話，促進文化相互借鑒，增強中華文化在世界上的感召力和影響力，共同維護文化多樣性。”作為一名中國畫家，您認為中國畫在今天如何參與到國際藝術的大平臺上去進行交流、對話？

       馬書林：在國際一體化的大背景下，文化一體化的含義不是各國文化被相互消融，或是消解，而是在中國與世界各國越來越多的文化交流中，在我們中華文化走出去的過程中如何更好的傳播中華民族優秀文化，在世界各國優秀文化請進來的同時，更好的吸收世界文化的精華。目前國家地位的提升，國際文化交流為我們提供了一個更多更好地與各國文化相互交流、認知、學習、借鑒的機遇。但在西方藝術觀念、西方藝術精神與中國當代藝術領域交融、交匯、交鋒的今天，我們自己的民族自信心應該是不能動搖的。另一方面我們也應該通過多種渠道讓西方更加了解東方，更加了解中國。現在總體上來説，中國畫在國際上傳播介紹得還是不夠。這幾年我到過歐、美、澳大利亞等很多國家去舉辦展覽，接觸了若干知名博物館館長，發現他們了解中國的願望越來越強烈，對中國畫的認識也逐漸豐富起來了。文化部、中國文聯等有關部門在國際交流中也越來越多地注重宣傳介紹中國的繪畫藝術，越來越多地舉辦各種各樣關於中國傳統藝術的相關展覽，正在設法通過各種渠道，讓世界能更多了解中國的國粹和中國的藝術精品。但是讓世界真正了解中國僅僅靠幾個展覽是不夠的，而是要經過漫長的傳播過程，是要經過國人不懈的共同努力，所以我覺得我現在不僅僅是把自己看作是一個畫家，而我現在美術館負責展覽與國際交流等方面的業務工作，實際上更重要的是要完成好作為中國國家美術館人所肩負的歷史使命和歷史責任，一方面通過展覽弘揚中華民族悠久文化最優秀的藝術，以思想性、藝術性、觀賞性相統一的體現中國文化精神、傳統民族特色的優秀展覽奉獻給人民大眾。使中國美術館積極踴躍的參與到與國際對話的文化平臺上去，積極建立中國美術館的國際文化形象，逐步確立中國美術館的國際地位，積極策劃、推出優秀的具有中國精神、中國風格、中國特色的藝術展覽，要把我們的中國畫、中國優秀的傳統文化通過主流渠道，走向世界各國展示中華藝術瑰寶主流平臺，讓世界能更多地了解認識中華民族的偉大藝術。

       現在文化發展繁榮的格局中，構建中國核心價值體系，樹立民族自信涉及到一個文化價值取向的問題，就是我們該提倡什麼、崇尚什麼文化的問題，什麼樣的文化才能夠充分體現中國文化精神。也就是説作為一名藝術家，哪些該做，哪些不該做，哪些該畫，哪些不該畫都應該有一個價值判斷。我們應該提倡正面的，弘揚真正體現中國人文精神的藝術作品，應該通過我們的藝術作品真正把真善美的作品奉獻給當今社會，而對於我們今天的畫家來説積極努力創造出無愧於歷史，無愧於時代，無愧於人民的優秀作品，時刻秉持激濁揚清，去偽存真的精神,這是作為一名中國藝術家的責任和使命。（2012年08月31日）