中國繪畫具有悠久的歷史和獨特的風格，上自戰國時期楚墓帛畫，下至明清各種形式的山水畫和花鳥畫。千年來，各時代、各民族的畫派、風格、藝術形式及表現技法等等，都在不斷演變發展，形成了具有濃厚的民族風格和鮮明個性的中國畫。

　　中國花鳥畫發端要早於人物畫和山水畫，而獨立成科卻晚于山水畫和人物畫。唐末方開始完成此一轉變。花鳥畫是中國傳統繪畫中的一個獨立畫科，它是對以植物和動物為主要描繪對象的繪畫總稱，與人物畫、山水畫共同組成了中國畫完整的表現體系。

　　花鳥畫的萌芽狀態，可以追溯到原始社會時出現在器物上的花鳥形象，先民們在彩陶上描繪著花、鳥、魚、蟲的紋樣，這是花鳥形象的早期表現。如仰韶文化遺址出土的眾多陶器上的圖案大多數描繪的是魚、蛙、鳥。河南臨汝出土的彩陶缸所繪的“鸛魚石斧圖”是中國最早的獨幅花鳥作品，以其風格的寫意和主題的象徵性，奠定了中國花鳥畫的基本審美意趣。商周青銅器上的優美紋飾和樸拙造型已逐漸形成了中華民族對與其生活息息相關的花鳥蟲魚的情感認知和審美取向的形象表現。春秋戰國時期的帛畫“龍鳳人物圖”、馬王堆漢墓帛畫、漢代畫像石、畫像磚、瓦當、青銅鏡上以浮雕和刻線的手法所創造的花鳥紋飾，是從工藝品走向繪畫形式的重要一步。花鳥畫成為獨立的畫科，經歷了較漫長的歷史積累。以獨立形式出現並具有明確主題的花鳥畫作品始見於魏晉、南北朝期間，當時一些著名的人物畫家也有以花鳥為題材的作品，如顧愷之的“鳧雁水鳥圖”，陸探微的“鬥鵝圖”，陶景真的“孔雀鸚鵡圖”，雖説這些作品早己失傳，但從當時流傳下來的人物畫及同期的敦煌壁畫中可以看出，花鳥的表現技法已日趨成熟。

　　入唐以後，花鳥畫漸漸繁榮起來，專以花鳥畫聞名一時的畫家大有人在，如薛稷、劉孝師、殷仲榮、邊鸞等。其中殷仲榮、邊鸞特別值得注意，據《歷代名畫記》説仲榮“善書畫，工寫貌及花鳥，妙得其真。或用墨色，如兼五彩”。説明當時在表現技法上已不限于“毛彩俱妙”的工細畫法，而且還有以墨色來體現色彩效果的水墨畫。到了晚唐五代，這兩種花鳥畫技法都得到了發揚光大，從而形成了風格迥異的兩大畫派，標誌著花鳥畫已獨立成科。

　　五代西蜀的黃筌和南唐的徐熙都是著名的花鳥畫家，他們分別繼承了邊鸞和殷仲榮的技法風格並將其發揚光大，使花鳥畫從此成為兩大流派，被後人稱為徐、黃二體。黃筌，四川成都人，13歲師從刁光胤學畫，畫史記載其“全該六法，遠過三師”，將工筆花鳥畫提升到一個很高的境界，17歲任翰林待詔，做到上柱國，如京副使等職，在皇家畫院近50年，以其精湛的技藝和顯赫的地位成為宮廷畫家的領袖人物，從此開創了中國繪畫史上第一個重要的花鳥畫派。此一派的繪畫題材多為珍禽異獸、奇花異草，在技法上重色輕墨，“畫花妙在敷色，用筆極新細，殆不見墨痕，但以輕色染成，謂之寫生”。在完善前人“勾填”法的基礎之上，黃筌還首創了“沒骨”法。徐熙以筆墨畫之，“殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。徐熙以江湖花鳥畫的題材加上水墨寫意的技法，自然會形成一種超凡脫俗的隱逸情懷和遠離權貴的鄉野志趣，從而為士大夫階層所欣賞，故有“徐熙野逸”之稱。當時受徐熙影響的畫家有郭乾輝、鐘隱、唐稀雅等。五代的花鳥畫家可謂是名家輩出，除徐、黃兩派外，著名的畫家還有羅塞翁、江道隱、于兢、劉彥齊、李坡等，印證了當時花鳥畫的繁盛。

　　宋代花鳥畫在藝術技巧上大大超越了唐代。繼五代之後，北宋初期的花鳥畫隨著朝野需要的變化而蓬勃發展，躍居於人物畫之上，與山水畫並駕齊驅。後蜀滅亡後，黃居採隨其父進入汴京，以其精緻富貴的“黃派花鳥”獲得了宋太宗的賞識，被委任蒐羅並鑒定名畫，於是黃派標準便被確立為官方標準。在黃派這種寫真風氣的影響下，對生活細節的觀察與模倣越來越引起畫家們的重視，他們全力寫真，刻意求工，“雕琢而至於不見雕琢之最高境界”。如趙昌為了能用色彩真實地反應現實，常趁朝露未幹之時，在花圃中一面觀察一面調色；易元吉為了觀察猴子的習性，曾“寓宿山家，動經累月”，這樣的例子俯拾皆是。另一批受徐熙影響的畫家在尊重客觀、摹倣自然的前提下，也在自覺地糾正著“黃派花鳥”富貴艷俗的缺陷。神宗時期的畫院待詔崔白，往往取材敗荷蘆雁，寒鴉野兔之類，在技法上亦突破了“黃派花鳥”的局限，兼工帶寫，不尚雕琢。文同進一步深化了此種畫風，他不僅汲取了徐派的野逸，而且表現了文人的曠達，他不像職業畫家過分重視技巧，而將意韻看得更為重要，這對中國“士夫畫”的誕生有極其重要的作用，“士夫畫”的出現是花鳥畫成熟的標誌。以蘇軾為代表的宋代的士大夫，一般都有很高的文化修養，如文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人最為活躍。其中不少是詩、書、畫兼擅者，他們主張“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適意”的自由創作，反對寫實，主張寫意，強調不同種類藝術間的相互滲透，使詩、書、畫有機地共處於同一空間。他們往往將所要表現的對象擬人化，因而把自己所追求的理想融化于表現對象之中，故花鳥畫常常會成為畫家本人修養、品格的象徵，這對後世産生了深遠的影響。這一思想在南宋得到了繼承和拓展，南宋畫家們在諸多的花鳥景物中選擇了松、竹、梅、蘭、水仙等具有象徵意義的題材，來表達自我，彰顯個性，借風中之蘭、雪中之梅來表達一種逆境中卓爾不群的品格，堅貞不屈的操守。以崔白為代表的新派花鳥畫得到宮廷的承認，他注重寫生，不打草稿，以當時較為豪放蒼勁的水墨山水畫法來畫背景，追求簡淡冷峭的意境，從而取代了百年一貫的黃家畫派。到了北宋後期，宋徽宗趙佶是花鳥畫集大成者，當時的宣和畫院在他的倡導下十分興盛。趙佶繼承了黃筌的勾勒填彩，又兼取徐熙、崔白、易元吉之長，兼收並蓄，“妙體眾形”，形成自己工整妍麗、精密奇巧的風格。

　　元代蒙古入侵中原，知識分子、藝術家大多生活在種族歧視和職業歧視的雙重壓迫之下，他們大都採取與社會不合作的態度，過著隱逸的生活。院體畫漸漸衰落，取消了五代、兩宋的畫院制度，加之當時尖銳的民族矛盾和階級矛盾，使文人墨客更趨向於以筆墨寄託情懷，文人畫開始佔據了主流。文人畫家們借繪畫書寫胸中逸氣，以此自娛，倪雲林在《答張藻仲書》中説：“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”正是這種精神的真實寫照。所以花鳥畫在元初還有繼承宋代的工麗畫法，後來逐漸演變為瀟灑簡逸的水墨花鳥畫了。元代繪畫的一個顯著特徵便是書、畫合流，以書入畫，花鳥畫亦是如此。楊維在《圖繪寶鑒序》中説：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”書畫合流的另一表現是，題跋幾乎成了繪畫不可分割的一部分。唐宋的畫多不寫款，更沒有題記，自蘇軾文人畫興起後，畫上才開始有題記款識，而到了元代詩、書、畫、印已完美地融為一體了，文人畫的形式至此完備。元代著名的花鳥畫家及作品有趙孟頫“蘭竹石圖”、倪瓚“梧竹秀石圖”、柯九思“竹石圖”、王冕“墨梅圖”等。

　　明代初期的花鳥畫同時繼承了宋代院體畫法和宋元以來形成的水墨畫法，邊文進和夏昶是最能代表這兩種畫風的畫家。邊文進的代表作“雪梅雙鶴圖”工整細膩，夏昶的“奇石清風圖”用墨層次分明，筆勢遒勁。至明中葉，水墨畫漸漸興盛，宮廷畫家亦受其影響。林良為宮廷畫家，他的花鳥畫介於“寫形”與“寫意”之間，開創了明代水墨寫意花鳥之先河。但真正開啟文人水墨寫意花鳥畫的卻是以沈周為首的吳中畫派。沈周並不以花鳥畫見長，他的山水畫在明代畫史上舉足輕重，其寫意花鳥同樣意義非凡。他從南宋法常（牧溪）處得徑，融入元人“墨戲”，筆墨凝練而放逸。有論者認為沈周的花鳥畫具有里程碑意義，提高了花鳥畫在文人畫中的地位，其開創之功甚巨，甚至認為在其之後，明清的所謂正派花鳥畫皆在他的畫風籠罩之下。同屬吳中畫派的文徵明亦在花鳥畫上取得了卓越的成就，“芙蓉圖”是其代表之作。明末的徐渭，兼林良與吳中畫派之長，集花鳥畫之大成，真正將花鳥畫推到一個新高度。他作畫“大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上”，以狂草筆法，抒發內心的鬱悶與憤懣，將思想感情擴張到前所未有的極致，讓人透過其畫，洞悉到內心蘊藏的潛流。他的作品多為潑墨寫意花鳥，其代表作有“墨葡萄”、“竹石圖”等。徐渭的影響極為深遠，以他為標誌的明代後期的花鳥畫徹底完成了“以形寫形”到“以意寫形”的轉變，將文人寫意花鳥畫提到了一個前所未有的高度。

　　清代初期，在花鳥畫方面，把明代的勾勒著色、勾花點葉、大寫意等技法進一步發展，産生了一批較有成就的畫家，以八大山人、石濤等“四僧”為代表，他們師從造化，激情充盈，借花鳥畫的形式“言志”，抒胸中不平之氣，為花鳥畫注入了新的內容。在石濤等一些前朝遺民畫家畫風的影響下，寫意花鳥畫得到勃興發展，並豐富了闊筆寫意畫法。清末的任伯年、吳昌碩既繼承了古代寫實的傳統，而又能創造自然的概括形象。直至近百年，寫意花鳥畫才真正確立並進入大發展時期。畫家不再拘泥于“形似”，開始崇尚筆墨和形式的意趣，強調寓意抒情，更注重寫“胸中逸氣”。現代巨匠齊白石、潘天壽、吳弗之、諸樂三、朱屺瞻、崔子范、于非闇、李苦禪、陳之佛、郭味蕖、田世光、陳大羽、俞致貞、金鴻鈞、于希寧等人的藝術成就，代表著現代花鳥畫畫法達到的最高水平，擔當了承前啟後的重任，他們是傳統花鳥畫的繼承者，又是開拓者。