在源遠流長的中國繪畫史上，20世紀是波動最大、變化最多的一個時期。歷史的轉折，對於畫家是困厄，更是機遇。這樣的時代為變革創新的藝術鋪墊了道路。楊力舟的繪畫藝術，就是在這樣的環境中成長髮展的。

       楊力舟生長在山西臨猗，後來在蘭州讀書，青年時期到位於長安少陵垣的西安美術學院的油畫係學畫。北方黃土高原遼闊的土地和深厚的人文風習，很自然地融入他的精神氣韻當中，成為他日後繪畫創作的重要資源。

       楊力舟從事繪畫，是從油畫、雕塑入手的。在山西工作期間，曾與蘇光、王迎春合作《文武之道 一張一弛》等油畫作品。這一時期他的代表性中國畫作品是《挖山不止》。這幅描繪大寨領頭人的作品，是楊力舟和夫人王迎春水墨天地的開篇之作，對人物神情、動態的表現，環境、氣氛的烘托，都有出眾的地方。他的另一幅水墨人物畫代表作——《太行浩氣傳千古》，創作于“文革”結束之後，楊力舟將朱德塑造為頂天立地、屹立於太行山間的英雄。

       1978年，楊力舟作為中國畫專業研究生，在中央美術學院深造。他的畢業創作——組畫《黃河在咆哮》顯示了他在藝術觀念和繪畫形式上的不斷成熟。這是由《黃河在咆哮》和《黃河怨》、《黃河憤》三個畫面組成的系列作品。組畫的構圖經過由繁到簡的轉化，繪畫形式經過了壁畫到水墨寫意的轉化，創作過程則由敘述性向表現性演化。這都成為此後他藝術傾向的基本特徵。

       1984年的《太行鐵壁》，是楊力舟結束中央美術學院研究生班學業之後的重要作品。作為革命歷史題材繪畫，這是《太行浩氣傳千古》主題的擴展與深化。作為《黃河在咆哮》之後的又一件巨幅水墨寫意作品，也是畫家對傳統水墨寫意形式理解的深化。如楊力舟在創作後記中所説，作品“沒有表現歷史故事情節和場合的真實，也不是對歷史事件的考證的再現……構圖結構和人物組合是象徵性的、寓意性的”，但作品所表現的“軍民團結猶如銅墻鐵壁的意志，卻是真實的”。在整體構圖上，三維空間縮減為平面切片，再連綴疊加形成新的立體關係；在具體描繪中，傳統山水畫的大斧劈皴等與光影效果結合起來，使畫面具備了既有概括力又富有靈動性的獨特美感。

       上個世紀80年代中期是中國繪畫風格發生整體性變革的時期。走出美術學院的楊力舟面對藝術領域的八方風雨，以開放而穩健的心態觀察當代繪畫發展，並開始思考自己的藝術道路。黃土高原的生活體驗仍然是他繪畫創作的重要源泉。從《山菊》到《迎親的人們》，再到90年代的《草青青》等作品，他的構思越來越自由，形式越來越多樣，關注重點開始向繪畫形式、繪畫意境轉移：色彩與筆墨的表現性走上前臺，兩者在畫面上發揮著不相上下的作用。

       在楊力舟後來的一些作品中，色彩和筆墨的關係獲得新的協調，即以傳統水墨形式駕馭色彩。他把鍾情的色彩融會于水墨的雅趣之中，高原放牧的孩子身上鮮艷的坎肩和兜肚，秋天枝頭的纍纍紅柿，飄浮天際的片片彩雲……在統帥全局的水暈墨章之間閃爍著耀眼的光彩。他顯然不是完全“回歸”純粹的水墨，而是為了突破水墨的沉寂。

       在重視色彩因素的同時，楊力舟開始了另一種形式的試驗——突出形體與線條的動勢。20世紀80年代後期開始，筆墨的表現性一直是他追求的目標之一。他試驗各種運筆方式，往往在一幅作品裏留下多種筆致，柔韌、遒勁與直率、剛烈並行不悖。不同氣質的線條逐漸歸攏于飛揚和動蕩。從1987年的《曹植白馬詩意》等作品開始，人們看到楊力舟新的風格追求。到90年代，俊朗的騎士和奔馳的駿馬成為他繪畫的主角。在許多情況下，楊力舟實際上沒有將關注的重心放到馬匹本身，他所關注的是蘊含著力量和速度的繪畫形式。他曾敘述自己畫馬的動機與體會：“在美學上我強調的是飛動的神威，色彩與線條交響的樂章……那是馬在飛奔起來的時候給我的真實感覺”。

       進入21世紀以來，《南山嶺上南山坡》、《烈屬》等作品，反映出楊力舟對當代生活的觀察與思考。在這些作品裏，沒有大喜大悲，沒有頌歌，也沒有戰歌，但也絕無嘲弄和戲謔。跟隨他的畫筆，我常常想起記憶中北方鄉野被灼熱的陽光曬燙後的土地，那裏有倔強盛開著的野花，浸透了汗水的粗布衣衫與成熟的莊稼一起散發出親切而熟悉的氣味。

       走過了20世紀，無論是回歸傳統，還是追趕現代，中國畫家無疑又全都到了一個新的起點。中國畫何去何從仍然是今天許多畫家試圖解決的問題。從楊力舟的藝術實踐來看，他不是取極端立場的人。我想，他應該是以一貫的大度和開朗，沿著自己的方向穩步前行。