1981年5月，周思聰到四川大涼山訪問寫生。天賜良機，她發現了一片好像從來就屬於自己的“領地”——彝族婦女和她們的生活情狀使她深心觸動，感到一種由衷的驚喜。她畫了一批洋溢著靈感的寫生。歸來後，就在畫《礦工圖》的同時，她開始了彝族女子系列的創作(“彝女系列”不是畫家的命名，是筆者為行文方便杜撰的。不過，這批作品無論從形式到意蘊，都自成系統)。這一堅持了若干年的系列作品，標誌著周思聰繪畫的新階段。

　　強烈的社會性主題轉向了平凡的生活性主題，對莊嚴崇高的關注轉向對平樸清雋的傾心，形式風格的樸茂渾厚也過渡為細膩俊逸。精神方面，則由直感人生深入到咀嚼人生。在此之前，她偏重描繪再現，情感強烈而單純；在此之後，她偏重抒發表現，情感內斂而複雜。從《人民和總理》到《礦工圖》，經歷了把遮蔽著的個性敞開的過程，至彝族女子系列才回到個性。

　　換言之，由整個文化環境(包括教育)造成的創作與氣質自我相分離的狀況，又因文化環境的變遷和藝術家的主動尋求而得以克服，趨於統一。在周思聰的藝術歷程中，這是一次深刻的自我超越。

　　彝族女子系列斷斷續續畫了10年，畫家的興致未衰，好像不是周思聰捕捉了她們，倒是她們抓住了周思聰。但畫家對她們的生活情景和喜怒哀樂的描述，實在也並不廣泛細緻，大抵是拾柴、收穫、採果、放牧、攜子、幽會等。

　　與其説畫家在不停地反映她們，莫如説在不斷地借她們抒寫自己的情懷。系列中常見的荷物女形象，就最為典型。荷物女（或曰“負重女”）最早出現在1981年春畫的一件描繪藏族婦女的作品裏，當時周思聰還未去大涼山。從大涼山回來創作的第一件重要作品《日出而作，日落而息》，畫的就是兩個背柴的彝婦。野曠無聲，暮色蒼茫，她們在歸途中歇腳喘息，老年婦女坐地，中年婦女倚立，滿面疲勞，似乎在沉思。1981年後畫的各類荷物女，多孤獨一人，或在秋風時，或在雪夜中，或在草地上，大多是拾落葉、背水、行路……她們有時變成藏女，弓身負著大木桶，在高原上跋涉著。負重女們總是身處空闊的原野，雲天低垂，塵路漫漫，獨立移步，艱難而無怨。

　　這是少數民族風俗圖畫麼，不是。畫家在這些反復描繪的小景中暗示著一種特殊的精神感受。這感受不僅來自作為客體的彝族荷物女，也來自創作主體的深層心理。它積澱著對默默忍受命運、甘於人生艱辛的女性勞動者的一種深隱的關切和眷念。作為女性藝術家，周思聰會有關注女性的自性意識，但這似乎不是主要因素，主要因素來自她的經歷、性格，尤其是早年記憶。她曾説起她的母親——一位有文化教養，卻把全部心血奉獻給丈夫、孩子，默默忍受生活苦辛，以致過早地耗損了自己、悄然離世的母親。小時的周思聰知道母親背地裏忍饑挨餓而把糧食讓給他人的事情，卻因為聽母親的話而為她保密。每憶及這段往事，她就有一種難言的酸苦和負疚心理。

　　荷物女形象的創造，無疑與這一深埋心底的情結有關。歷經人世滄桑，又經過審美的洗禮，她的寄託有了更大的普遍性，但那作品的內蘊是悲、愛、創痛、崇敬還是遺憾、喟嘆，只有讓細心的觀者去體味了。

　　毫無疑問，荷物女與周思聰自己的生活經歷也有千絲萬縷的牽係。作為上世紀60年代的大學畢業生、中年母親、事業奮求者，她也長期負重，也曾像彝女那麼勞頓、忍受和喘息，甚至也有過她們那樣的木然和自足。以真誠的心畫真情的畫，總不免要把自己投影于作品的。

　　時間距離會使人的心境變遷，映射著心境表現的作品也會變化。如荷物女，從1981年的《日出而作，日落而息》到1987年的《落木蕭蕭》，就有明顯的不同。在前者中，人物是絕對主體，墨色凝重，其壓抑還與《礦工圖》有相近之處。至後者，人物變小，景色開闊起來，大塊的墨團和深重調子變為淡墨淡色。荷物女倚樹歇息，身後林木疏疏，落葉飄飛。

　　在《日出而作，日落而息》這一作品中，畫家集中于形象的細緻刻畫，實的描繪多於虛的想象；在《落木蕭蕭》裏，畫家著意于情景交融的創造，清遠的回憶多於實近的描繪。一個強調直觀切入的沉重感，一個則把沉重感納入美的觀照。其他晚些的作品，也增加了相對優美的、輕鬆的成分，出現了踏歌、採果、談情、玩耍等歡悅的主題。如果把彝族女子系列和《礦工圖》做個整體的比較，還可以看到畫家心境的階段性落差：前者的強烈、沉鬱、疾痛和壓抑慢慢轉化為後者的平靜、空漠、優雅和憂鬱；夜海般沉默的悲憫變為夾著苦澀的清寂歌吟。

　　最近有機會品讀了周思聰近10年的主要作品，很有感慨。周思聰雖是大家熟悉的畫家，但對她的繪畫藝術真正了解並認識到它的價值的，似還不多。這篇品讀略記想在述評畫作的同時，描述與作品風格演變相對應的畫家內在世界的歷程，這對理解畫家和畫家創作的意義，或許是重要的。