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　　我第一次看到孔紫的作品是在1989年，那一年她從解放軍藝術學院畢業，我作為《美術》雜誌的編輯去參觀畢業生展覽。在展廳中，孔紫的一批彝族題材的中國畫吸引了我，一是作品中很有筆墨韻味的用線，二是這種線的組織方式，雖然稍顯拘謹，但已透出相當明顯的結構意識。這使她的作品，區別於流行的少數民族題材的風情畫，而具有藝術語言研究的純粹性。自然，《清清彝河水》、《黃傘》等作品中佇立凝思的彝族少女，以其清秀純潔的質樸氣質，也給我留下深刻的印象。
 
　　以後我了解到，那是孔紫藝術創作中的一個重要階段。孔紫1971年開始美術創作，同年就發表了處女作《採藥》，雖然在70年代作品曾參加過全軍美展（1975）和全國美展（1977），並出版過一些年畫，但真正接受專業訓練，卻是1985年到浙江美院進修班和1987年考入解放軍藝術學院美術系。浙江美院的老師李震堅、劉國輝、吳山明等，軍藝的教授劉大為等，都是當代中國畫壇上的重要畫家，正是這種紮實的專業基礎學習，決定性地影響了孔紫的創作，使她擺脫了比較單一的主題性創作，進入了一個更為廣闊自由的水墨天地。重要的是，1985年以來活躍的當代美術思潮，促進了孔紫藝術觀念的變化，雖然不乏困惑與痛苦，但並未使她迷失方向，反而堅定了她的藝術理想，這就是從中國繪畫的深厚傳統出發，創作具有現代感和鮮明個性的當代中國畫。
　
　　個性的形成是艱難的，十多年來，孔紫孜孜不倦的學習、實踐、感受與思考，踏踏實實地苦學，步調十分紮實。近年來，我不斷在全國性的大型展覽中看到她的作品入選和獲獎。可以説，孔紫已經成為當代中國畫界一位很有實力的女畫家，在周思聰之後，她在水墨人物畫方面開闢了一塊屬於自己的天地。
 
　　記得1989年在《美術》編輯部，我與孔紫有過一次誠懇的談話。我肯定了她的作品是真誠的、發自內心的抒情印象，具有純潔的美好的理想，同時也指出，這種理想必然要面對複雜的世俗社會，而她的筆墨也是清秀有餘，力度比較柔弱，缺少內在的基本藝術語匯的支撐。
 
　　從那時起，孔紫在中國畫的用筆方面，加強了線的骨力，在畫面的組織方面，加強了色線的對比與結構組織。在1990年後的作品中，她的用線轉化成一種乾渴的厚重短皴，增強了稚拙感。力求通過不斷皴擦，形成空間厚度，在原來較多平面裝飾的基礎上，增加了空間的層次。人物的造型，也從纖長轉為短縮厚實。1991年以後的作品進一步在構圖上轉向飽滿，原來的作品是空白背景上的線描人物，加上淡色渲染，插圖意味較濃。現在畫面為各種形象所充實，色彩的因素也得到了加強。更重要的是，孔紫在作品中引入了玉米高粱，不僅增加了作品的泥土氣息，更多的是帶來了豐富多變的用筆用線的變化，獲得了組織畫面的自由。人物的用筆用線融為一體，象唐代墓室壁畫那樣，整體上具有結構嚴謹的裝飾美，而局部上又發揮了筆的多樣變化，傳遞了畫家的內在情緒，具有手工繪畫的抒情表現力。比較起來，在全國美展上獲獎的《高粱青青》，偏于工筆，投入的製作功夫較多，更接近壁畫，而一些日常較為隨意的水墨人物，則顯得更為自由，常有偶發性的妙筆與精彩的水墨局部效果。
 
　　孔紫對於近十年來中國畫的迅速發展有清醒的認識。無論是山水畫中的“點子風”，還是新文人畫的“小細線”，乃至谷文達別出心裁的潑墨，所有這些，仍然是放大了的線和墨色。孔紫為自己設定的近期目標是，“在傳統筆墨技巧的基礎上，依照畫面構成的需要，抽出其中的一些符號，將其提純、誇張、重新組合，追求現代感和視覺衝擊力”。可以説，這仍然屬於語言研究與形式美感的範疇。孔紫為自己設立的目標是踏實的，它其實也是一個長期的目標，是需要為之付出一生的努力的。孔紫提到的符號，正是古人無意中常常運用的，“人物十八描”和山水畫中的各種皴法，其實都是相當抽象化的水墨符號，具有很強的虛擬性和表現性。無論是建國以來寫實人物畫常用的側鋒、逆鋒、拖筆等筆墨方式，或是孔紫善用的中鋒短、長線輔之以皴擦，都是不同的符號形式。形式語言本身是無高下之分的，重要的是看藝術家選擇何種形式語言貼切地表達了他的內在需要。同時也有一個畫面的“控制”問題，即“度”的把握，無論是用筆用線，還是人物造型、整體佈局，恰如其分才是作品成功的關鍵。
 
　　應該説，孔紫近年的創作，人物造型有所變形、壯實、憨厚，與流行的甜美女性造型迥異，但孔紫較好地把握了分寸，人物變形並不怪誕、醜陋。區別在於，孔紫的人物造型來源於生活。1988年，她曾去大涼山體驗生活，那裏的濃烈色彩、天時地貌構成的沉重氛圍，蒼涼悠遠的《哭嫁歌》與歡快活潑的《達體舞》交錯融合，茂密的苦蕎、玉米，都形成了一個濃重的文化環境，契合了畫家內心那種莫名的衝動，産生了強烈的創作慾望。彝族題材在這裡，契合了畫家想要表達的強烈胸臆，不吐不快，形象的生成與筆墨的流走就是自然而然的了。這與那些呆在畫室裏，翻翻古人詩書畫冊，拼拼湊湊，無病呻吟，裝瘋賣傻的遊戲筆墨是不可同日而語的。