在三十年代初，我國去比利時留學的青年中間，吳作人的學業成績名列前茅。他在國外學習期間，深得弗拉曼畫派的精萃，且在風景、靜物畫中灌注著中國繪畫藝術的情致；回國以後，又注意于結合中國的實際和藝術傳統在油畫技術上有所變化運用，其肖像、風景及靜物等作品，顯示出具有民族氣質的特色。

       吳作人非常重視素描基礎，他認為打好了寫實的造型基礎對任何畫種都有決定性的益處。千里之行始於足下，九層之合起于壘土。他自己在學習藝術的道路上就曾對素描下過根深的功夫，這對於他的油畫創作，同樣，對於他的中國畫創作起著奠基的作用。

       少年時期，吳作人曾在田漢領導下的南國社從事戲劇舞臺美術工作隨即從徐悲鴻為師，著力於素描造型基礎的訓練。1929年，徐悲鴻支持他出國學習，1930年到巴黎，進入自由畫院和魯佛爾學校（專為青年人提供寫生、臨摹條件的業餘學校）自學他在博物館對著古代雕刻原作練習素描，同時臨摹抽畫。他隨身帶著乾糧（麵包），整天在博物館勤奮自學約半年光景，得益非淺。後以較好的素描成績考入巴黎高等美術學校，被錄取在西蒙（L?6?1Simon)工作室，但因所費不資，不能在那裏持久學習。經徐悲鴻多方設法，終於取得了留比庚款助學金，經考試，他進入布魯塞爾皇家美術學院，錄取在該院院長白思天（A?6?1Bastien）教授的工作室，同時，在戴爾維爾（Delville）教授的人體素描晚班學習。

       在歐洲自創立美術學院以來，不論在哪個國家，素描都受到極端的重視。寫實基礎，既適應各種繪畫造型的需要，也不會妨礙個人風格的形成。至於素描的樣式則很多，對油畫來説，明暗法是必須掌握的；但學習油畫也應熟諳多種素描樣式，中國的白描勾勒也是素描，它對畫速寫很有好處。“繪事後素”是我國古老的繪畫傳統它和西洋的素描在原理上是一致的，在方法上有些區別，但並沒有根本的矛盾。吳作人為《徐悲鴻素描集》寫的序言中説：“從事造型藝術的人都知道素描是造型藝術的基本。在二千五百年前，中國古代哲人就説過，‘繪事後素’（見《論語八佾》。朱注：繪事，繪畫之事也。後素，後於素也。考工記日，繪畫之事後素功，謂先以粉地為質，而後施五彩。）因而我們可以理解到在‘素’的基礎上進行‘繪’。……素描不僅限于作為多樣造型的基本同時素描本身又是造型藝術的一種。因此素描的涵義是很廣，形態極為豐富的。作為基本來學素描，必須循規蹈矩，日積月累，得心應手，庶幾乎掌握到表現能力。事物有所顯示，心靈有所感受蘊于內，發于外，素描是和其他一切造型藝術一樣，可以體現出思想、意境和風格，或磐薄洋灑，或極盡精微。守足以精研致用，放足以變化自然。我們見過有許多素描能夠入細通靈，也有許多素描能夠筆簡意周。它們各臻神妙不相攻忤。”

       吳作人對作為造型基礎的素描，首先要求嚴謹，要有實事求是、嚴肅認真的態度。作為一個美術教育家，他非常強調培養學生獨立工作的能力，他認為從一開始就應該讓學生自己對客觀事物進行觀察、分析、研究和判斷，並自己設法去表現它們。他説，老師不能給學生當柺棍，否則會害了學生。這一點，正是他自己在學習中的深刻體會。

       造型的嚴謹，是要求有高度的概括力，懂得提煉取捨。他強調一開始作畫就要懂得概括，反對“有聞必錄”的自然主義，反對繁瑣的所謂細緻、逼真。他認為，如果要培養一個畫家，必須在他拿起畫筆的第一天起，就向他提出“簡練”的問題，而且終身服膺之。雖然初學者一時做不到，但是必須告訴學生”，概括力是藝術表現的根本。他對普呂東、厄奈等古典的人體技巧有這樣的評語：“看上去什麼也沒有，但使人感覺到什麼都有”（指的是人體的肌肉、骨骼等起伏細節）。概括和含蓄是同義詞，它不是空洞，而是充實，內蘊。他臨摹普呂東的《公理與復仇追逐罪惡》，達到了這個水平。

       吳作人的習作素描畫得很方，大塊文章，結構、運動的大關係抓得很緊；因為觀察得深，分析得透，手下又嚴謹，所以筆簡意全，能以少少許、勝似多多許，達到了省凈簡潔。

       即使對素描習作，他也要求有作畫的激情，反對冷漠的態度，因為作為基本練習的素描，歸根到底也是藝術品。雖然他的夜班素描老師是繼承安格爾的傳統而且是按照學院教學一板一眼的嚴師，但是，吳作人不僅承認和重視基本練習要研究科學規律性的東西，而且，更重要的是畫出模特兒的生命。他覺得安格爾的素描未免有些冷，而德拉克洛瓦則比較奔放，富於感情。