吳作人看到兩千餘年前有兩種文化在東西兩方平行而各異其趣地輝耀著：一個是中國文化，另一個是希臘文化。他們代表著中華文化，他清醒地看到兩次大藝術體系，各自經歷著初生、壯年、晚年，一直到垂滅的幾個變遷，存在著各自的長處與短處、高潮與衰落。

       在這個基礎上，印度文化的傳入，形成了中國型的東方文化。而盛唐正是這一高峰的代表，中國文化具有深厚的文化基礎與雄強的創造力，沒有被外來文化所淹沒，反而對其批判的吸收，而使自己更發揚光大，再度輝煌。因此，吳作人認為東西文化的互相影響，是件毋庸諱言的事。正是開放、交流，促進了藝術的發展。吳作人先生清醒地看到中國繪畫傳統中的高峰，也深刻地看到低谷。更看清楚了造成這種反差的基本規律：不發展就衰亡，變才正常。

       在二十世紀初葉的歷史條件下，吳先生像許多先輩畫家一樣，主動選擇了西方寫實主義藝術傳統，這是歷史的抉擇。但遊學西歐，吳先生更深切地體會，東西方藝術是兩種不同的藝術體系，有不同的美學追求。因此，他沒有喪失自我，不是盲目拜倒在西方藝術聖殿前，誠惶恐，而是首先冷靜地辨別清楚西方寫實主義藝術發展進程中的“上坡路”和“下坡路”，以明確取捨。

       藝術觀念

       吳作人先生在歐洲留學期間，獲得了比利時皇家美術學院金獎桂冠榮譽，他的油畫達到了當時油畫故鄉青年們所能達到的最高水平。三十年代，他的油畫造型精到，色彩濃烈飽滿，深得佛拉芒派之精粹。但是，到了四十年代，激蕩人心的西北之行後，當他站在西方油畫技法的高峰上回顧東方時，發現高度寫實油畫本身的性能不能滿足他的藝術創作理想。

      “中國畫的特點在於意在言外，……寫實的油畫難於做到言有盡而意無窮，它很客觀地把畫家本身的情全盤寄于所要表現的外觀。”

       吳作人四十年代這種對單純寫實傾向不滿足，這種向東方藝術情趣回歸的傾向，這種在藝術創造活動中加強主觀感情表現的寫意要求，不是偶然的，而是一種帶有時代色彩的普遍趨勢。西方藝術在十九世紀末、二十世紀初出現的大河改道的趨勢，馬蒂斯、畢加索等現代藝術家畫風的巨變；中國一批畫家也掀起現代藝術的思潮，陳師曾對文人畫的重新評價、齊白石等功力深厚的畫家也要衰年變法；其藝術求變的出發點本質上都是一致的。雖然由於各國各人的狀況不同，走出了不同的道路，其反對舊藝術模式的拘束之初衷都是相同的。

       藝術的創造是最本質的。吳先生很喜歡"師造化，奪天工"這兩句話。把它刻成引首章，常用在自己的畫面上。這就是説，吳作人不但承認"外師造化"，不但承認"中得心源"，而且更進一步要求"巧奪天工"，要進行人工的創造。師造化是為了奪天工，"師造化"是奪天工的動力。

       正是這種強化藝術創造的觀念、強化主體意識的觀念、突出藝術表現的觀念，使吳作人的藝術無論從題材、內容、藝術語言風格等各方面都出現了許多新面貌。像三四十年代吳先生的油畫給中國美術創作帶來"新鮮味"一樣，他的水墨畫給中國美術帶來了新鮮的血液。

       正當一些畫家在古老的題材上炒冷飯的時候，吳作人筆下出現了駱駝等古人很少入畫，牦牛、熊貓、黑天鵝等前人沒有接觸的題材，給畫壇帶來了一股剛勁質樸的新鮮空氣。

       開拓題材

       在開拓新的藝術題材的同時，吳作人的藝術還拓展了藝術審美的領域，更給沉悶的藝術界帶來了勃勃生機。牦牛、駱駝是吳先生中國畫創作中經常出現的題材。他激動地回憶："那雪原上成群的奔牦，把寂靜的原野，翻騰得去霧迷蒙，使人看了心潮澎湃。奔牦表現出一種牦表現出一種強勁的運動，在它的身上體現著奮勇的豪情。""高原上的牦牛給我的感受是力的表現。所以我畫牦牛並不重在它的具體形態如何，而主要在於表現它的性格、它的強力的體態、迅捷的速度。不必去仔細描摹它的眼睛、犄角怎麼長……為的是體現出一種雄強有力的運動，也是一種雄強有力的藝術境界，想使人看了感到有一種推動的力量，從而發生共鳴"。

       通過這段自述，我們可以看到，吳作人先生之表現牦牛駱駝等大西北高原的動物，不只是表現美，更不是如一般把美理解為"漂亮"的那種美，而是表現"力"，"表現一種雄強有力的藝術境界"。這種在認識上和藝術實踐上對於力度的表現與追求，是對審美領域的拓展，對畫壇矯飾面貌的一種校正。吳作人把師造化與奪天工相提並論，並突出了奪天工的目的和創造意義，對五六十年代處於困境的中國畫壇也是起了矯正與推動作用。

       他反復強調，"誠懇地對待事物，並不是要作對象的奴隸，通詞達理，闡文述意，而不是逐字對譯，依樣葫蘆"（《談風景畫》P.149）"藝術源於生活，但又不是被動地照抄生活。它是經過了畫家加工、提煉了的生活。它經過了畫家的'主觀'對客觀世界的再創造，而有'奪天工'之譽。"（《願乞畫家新意匠》）