筆墨貴在體現出“生死剛正謂之骨”的風骨，骨法用筆，不單是勤練的結果，更取決於繪畫者精神的高度

       為了畫出更好的線條，我一直對金石書法有很濃厚的興趣，看了大量的拓片，也下過很多功夫。金石學修養包括很多方面，有甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、漢畫像石磚、漢碑、魏碑、墓誌銘、篆刻等等。當年我剛一考入中央美院，就在李可染先生的教導下學習書法，他引導我們多讀漢碑和魏碑。我臨摩過《張遷碑》、《禮器碑》、《張猛龍碑》、《爨寶子碑》、《鄭文公碑》等等，我還對石鼓文、青銅器上的銘文那種斑駁厚重、古樸自然、巧拙相間的線條特別感興趣，漢畫像石磚和篆刻在很小的空間裏佈置很大的天地，那種線條組合體現的味道都對我的繪畫創作起到了積極的作用，我的畫裏有漢磚的成分。我學書法主要是思考線條本身的韻味、組合、呼應和表達能力，以線來營造畫面。中國畫素來重視筆法、重視筆性，從表現形式上看，筆往往表現為具備高度生命力的優質線條，但其文化內涵，遠非西洋畫的線條可以比擬。我認為，渾厚華滋、蒼潤並濟是中國畫筆墨語言的最高境界。蒼，表現人的骨氣、品格；潤，反映了一個畫家的感情和生趣。這種繪畫語言形式上的矛盾，完美結合起來，畫面就富有張力的氣韻，不刻板也不流於輕浮甜俗，蘊含着中國獨特的審美取向和審美趣味。技法要求只是一個相對低層次的要求，而意境的追索則是一個相對高層次的精神交換。筆法的確豐富了技巧，但如果危及詩化的含蓄蘊籍，則立即被置於另類的地位。

       張仃説，筆墨問題是中國畫的底線。這句話説得已經非常直白了，就是説如果沒有了筆墨，中國畫也就丟棄了非常重要的審美趣味，失去了基本語言。中國畫家不可越過書法的練習。前面説過了，我為了過線條關，曾下過很大功夫，對金石、古篆和漢磚上的線條進行了多年的細心揣摩，以線為主的繪畫我磨練了二、三十年時間，用來錘煉自己用筆、用線的功夫。用心體會和實踐後，我才説出了“漢磚和魏碑滋養着我，融入我的靈魂，伴我成長”這句話。55歲以後我才更深入地研究墨法，用墨雖然是塊面問題，還是要由用筆的方法來完成，墨法中不可能少了筆法。

       南齊謝赫六法首倡“骨法用筆”，那時候中國畫以線條為主，還沒有出現表現水墨韻致的作品，此處的骨法，主指畫家憑己之學識、修養、氣質，以線條描繪人物骨相之清奇、脫俗、剛健。到五代荊浩明確提出“生死剛正謂之骨”，骨非但指向作品本身表現形式之精準、嚴密、有力，內容言之有物，亦關乎創作者的人格高尚，畫家在作畫之外，修身養性，力求內心完善，剛正不移，不因世風移而心生浮躁，居鬧市而心安然，畫作自能傳遞山水力量之骨氣、骨力。我認為，在當代強調“生死剛正謂之骨”的原則非常重要，因為在重視經濟效益的商業社會，在書畫之外有許多誘惑，你是否能堅持你的追求和原則，堅守一個藝術家的節操，對你所能抵達的藝術高度是非常重要的，我也是近十年才有切身體會。中國畫除了筆墨技巧層面以外，還有精神層面的問題，書如其人、畫如其人就是這個意思。筆墨到了高級層次，不僅是形、質、功力的問題，同時也是修養、品格的問題，黃賓虹先生甚至提高到“法就是德”這樣的高度。傳統文化中的“風骨”一詞，經過長期的演繹，具有非常豐富的內涵。“風骨”概念影響着後世的審美取向，對風骨的強調，也就是對內在理念和“力”的強調。沒有“骨”的作品，缺乏“骨”的支撐，情感的表達就顯得空虛、軟弱。每個畫家因個人氣質、學養、悟性、品格不同，對技法理解與把握也會不同，藝術家的創作，應該順性而為。所謂順性，就是順從自己內心的個性、獨特的情感和多年來形成的人格特點，畫心中的所思所想。創作的最高境界，應該是“以不似之似似之”，在於追求和表現“寄興於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為”(石濤語)的境界。一支毛筆可以表達一個人的修養、品格、心胸，這在書法和繪畫上是一致的。書法講究人品與書品的統一，繪畫也講究人品與畫品的相通。黃賓虹在《美學文集》中指出：“講書畫，不能不講品格；有了為人之道，才可以講書畫之道，直達向上，以至於至善。”

       我16歲那年，看到了俄羅斯“巡迴畫派”油畫集，那恢宏的氣勢、厚重的歷史感、驚心動魄的大場面、細膩精微的人物刻畫和深刻的社會主題揭示都讓我着迷。這些作品中洋溢着強烈的民主革命思想和人文主義精神，他們所體現出的對藝術、對社會不容置疑的責任感、使命感更引起了我的認同。我一直偏愛大場面和歷史題材的創作，根源應是在這裡。讀美院後，我一直致力於人物畫的創作，早期的山水畫，是人物畫的副産品，正式畫山水，是從參加“五嶽三山畫展”開始的。歸納起來，這個轉變有三個方面的原因，一個是李可染先生的影響，二是李行簡等學友的鼓勵，三是源於內心對藝術的重新思考。我認為中國山水畫有三種藝術境界：第一是有能力來表現自然丘壑，即畫什麼像什麼，這是作為一個畫家最基本的條件；第二是畫出意境，有要筆墨的修養；第三是把山水當人來畫，通過畫來反映畫家的人格力量，從畫裏能夠看出你的修養與人品。這才是畫的最高境界。我認為，畫畫等於給自己的靈魂照相。畫者的心胸、氣量與畫的境界息息相關。特別是山水畫，心胸不開闊、氣度不大，畫出來的畫必然缺乏博大的氣象和磅薄的力量。近代陳衡恪先生在其《文人畫之價值》一文中説：“文人之繪畫，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此者乃能完善……”

       縱觀歷代大家，無不格外重視人品修養，如潘天壽、李可染等大師，畫中就充分體現了他們的人格力量，有獨到的語言和創造，而且可以反映出他們的人生。齊白石、黃賓虹等的藝術主張和對藝術的理解都在他們的畫中有充分的體現。這些大師在藝術上還充分體現了變革的探索精神。黃賓虹所處的年代還是“四王”畫風佔統治地位的時期，而他卻完全以書法用筆來構造畫面，用非常瀟灑、非常渾厚的筆法，以亂而不亂、無法中有法的方法做畫，這在當時有很多人不理解甚至反對。但他沒有迎合時尚，在各種困難和非議下依然堅守自己的風格，別人再説不好，自己該怎麼畫還怎麼畫，終成大家。李可染先生從青年時代就有變革中國畫的理想。山水畫發展到清代“四王”，在山水畫技法繼承上功績卓著，用儒家美學觀點入畫，以及在理論的總結上都功不可沒，這不可否認。但是“四王”在山水畫創作上脫離了生活，偏離了中國畫“外師造化、中得心源”的創作理念，使山水畫的創作走向了極端。為了扭轉這種極端，使生活和丘壑能夠真正進入山水畫中，李可染先生1954年開始外出寫生，實踐“外師造化”這一中國畫的文化精髓。這條路可染先生走得很艱難，開始也不被那些保守的畫家認可，説他這不是中國畫，文革中還批判説他畫“黑畫”，經歷如此艱難，可染先生毫不猶豫，堅持自己的藝術追求，不改變作人原則，在傳統型的山水畫向當代型的山水畫轉變過程中做出了自己的貢獻。他的山水畫審美趣味能夠被當代人所接受，所喜聞樂見。並且筆墨精妙，具有強烈的時代精神，他一生立志為祖國河山作傳，完成了自己應該完成的歷史使命，成為中國當代山水畫大師，他對事業的獻身精神和對藝術的執着追求是很感人的。

       中國山水畫正處在過渡時期，在轉型工作上，齊白石、黃賓虹、李可染、傅抱石等都做了開拓性的工作。我們這一代應該沿着這種改革道路，在“外師造化，中得心源”上實踐得更好。各個時代的書畫都有不同的特點，都有自己的藝術主張，筆墨精妙是我們追求的目標，要抵達這樣的目標，不從思想深處對自己有要求是不行的，精神高度決定作品的高度，我們這個時代，無論大環境還是小環境，對書畫家創作都是非常好的。創造更加完美、更加有時代特徵的作品來豐富人們的精神生活，陶冶情操，開闊眼界，是藝術家的歷史職責。（作者：李寶林）