只有身為中國畫的畫家和研究中國畫史論的專家，才能體會到“中國畫”一詞對20世紀以來以此為職業的中國人意味著什麼。這裡説的以此為“職業”，不僅僅是以此謀生，它還含有對此類生存方式的意義判斷，將他的事業視作精神的“支撐”，並希望後代能按他的方式和理想繼續前進。因此有關中國畫的任何變動，包括內在的和外來的變數與壓力，都會使中國畫家産生敏感的反應。這有利有弊，有利的一點是只有對一件事物有超常的關注和感受，才有可能對此事物的發展有更多的關注，並帶來長期的思考、研究和拓展的動力。這也是為什麼中國畫能綿延兩千餘年並具有廣泛社會基礎的原因。

       當代中國畫家已經在前輩打開的局面下拓展了更為廣闊的空間，中國畫的面貌和風格已經不只圍繞“中心地帶”生存，畫家紛紛“自立門戶”，“闖蕩”世界，在原有的山水、花鳥、人物、工筆、寫意等門類之外，又出現了以寫實、速寫、肌理、結構加水墨暈染的形式;“實驗水墨”、“中體西用”和“西體中用”、“筆墨等於零”和“筆墨是中國畫的底線”各有自己的地盤;中國民間藝術加水墨、西方現代藝術加水墨、書法性水墨、原始藝術加水墨等等各擅勝場。這些藝術現象都可以看作是同一家族發展而來的直系或旁系分支，它們為中國畫的發展帶來更大的空間。因為從更久遠的，差不多與人類文明同期發生的繪畫可窺見，人類確立自己和周圍環境的標誌都很相像，沒有太大的差異。

       從這種角度來觀察潘公凱的中國畫實踐與思考，很有啟發性。他對傳統中國文化情有獨鍾，認為傳統中國文化認可“集體主義”，為顧全局，為顧他利，可以犧牲“小我”、“小利”。這是一種美好的人類的品德，並且希望身體力行地去實踐。這也反映在他為人處事，為美術教育而“為大家服務”的美好信念與實踐之中。擔任中國美術學院和中央美術學院兩校院長期間，為學院的基本建設任勞任怨，席不暇暖，為此犧牲了繪畫創作的時間。但最使我感動的是他對別人沒有像對自己那樣的苛刻,沒有將他的工作狂式的“嗜好”強加於人，也沒有將他的“集體主義”標尺來要求和衡量別人。因此我想到，他所接受並身體力行的是中國傳統文化(尤其是儒家學説)中比較靈活而富有人性的那一部分。他的選擇出於他自己的判斷，他拒絕另一種處事方式，比如強人政治、強調集體主義而控制個人選擇權利等等—這一類行事方式在中國歷史上最為掌握道德話語權力的人所偏愛。幸好不同的文化圈裏都有“好人”，因此世界才變得比較“和諧”和如此的“豐富”。

       潘公凱開始學畫時專攻素描和版畫，但是從小受父親潘天壽的影響，他一直對水墨畫有獨到而深入的感受，尤其是傳統文人畫的人文境界和藝術韻味與他的人生理想和行為追求相一致。從另一角度看，他實際上一直沒有放棄包括水墨畫在內的中國傳統文化進行思考，特別是對20世紀以來中國畫的環境和受到的挑戰作深入的思考。多年來，他籌辦有關中國美術教育和20世紀傳統畫家的學術研討會編撰、出版這方面的文集和出版物。他關注和討論的中心就是傳統文化藝術的傳承問題。當然關於這部分的理論思考和研究成果不在這次展覽和畫冊關注的範圍之內，但是提到這點，有助於整體了解和把握潘公凱的藝術和學理的脈絡。