一幅畫的整個創作過程是統一的，從確定主題思想，安排構圖，描寫內容，一直到形與色的表現，應該是相互聯絡的。色彩作為繪畫表現的因素之一，在正確的運用下，能夠明確表現一定的構思，加強主題的感染力，強烈地影響觀眾的情緒，甚至可以使差一些的構圖（如主次不分），由於引人入勝的色彩處理的補救而效果好起來。反之，如不注意色彩，則可以使一幅構思構圖都好的作品陷於失敗，如不調和，畫面分解，或破壞原來良好的人物造型等。所以，重視色彩的運用是整個創作過程中的一個重要方面。應該是，不把創作的色彩搞到恰到好處決不罷休，不讓觀者在自己的作品前漠不關心地走過。

       色彩有一般的規律，而具體運用則其妙無窮。色彩也常常是隨人的感覺、感情、愛好或修養而異，因之有的人不願正面來接觸這個問題。美術史上有不少色彩大師開始時也許色彩並不好，末後才大器晚成。蘇裏柯夫早年用色相當生硬，看不出後來的那種色彩傾向。委拉斯蓋茲和德拉克羅瓦亦然。德拉克羅瓦是到過各地旅行寫生，並在生活中隨時觀察研究，甚至也受了康斯泰勃爾的風景畫色彩的啟發才更加發揮出他色彩的天才。重要的是我們應該向以前的大師們學習那種不倦地探求知識、研究創作的精神。像德拉克羅瓦那樣的大師，由於他傾全力以赴地去創作，當他一幅作品完成時，同時精神體力也就不支了。塞尚在分析他畫面上的色彩冷熱對比和中間色層的推移來表現形體時，因為精神需要高度集中，不能有什麼聲音驚擾。大小李將軍傾一生力量于研究金碧山水。就是像惲南田那樣以沒骨花見長的畫家，也認為"俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐鍛鍊，火候稍差，前功盡棄。三折肱知為良醫，畫道亦如是矣。"惲南田是搞了二十多年後才承認自己稍稍懂得青綠之道。我們應該學習前人全心地從事藝術的精神。搞好一張作品不容易，要長期努力調整畫面上的各種因素，包括色彩在內。使作品對人民負責和對自己負責，是區別畫家最大的幸福還是最大的煩惱。

       下面談色彩的八個問題

       （一）色彩的來源 簡言之，色彩從生活中來，從對象中來。自然本身總是美得很，變化豐富而和諧。不調和的東西，不美的顏色，在光線、空氣的影響和相互關係下，也可能成為和諧而美的。自然中許多現象啟發我們用色，培養對色彩的美感。只有表現不好才把它搞糟了。即使對色彩很有經驗的人，一旦關起門來，繪畫上總是很快地走下坡路。要從自然，從生活中去研究色彩，所謂"師古人不如師造化"確有道理。如果沒有走好研究自然這第一步，就想"改造自然"或"創造自然"那是空談。普拉斯托夫富有詩意的《拖拉機手的晚餐》色彩微妙，似乎可以令人感到泥土、野草、牛奶的香味和人身上的氣息交溶在一起。我曾到他畫室看過，看到大堆的習作鋪滿一地，想見他創作過程中寫生是何等艱苦。因之他作品上的色彩都是有根據的，説明了他對自然對生活的精深研究。的確，生動的色彩與大膽的製作不能憑空虛造，假裝出來的色彩上的"浪漫性"是站不住的。

       只有認真地研究對象，才能大刀闊斧地搞自己的畫。有人問：畫畫膽子小，放不開，原因何在？我認為是沒有看清楚對象，所以畫不出。真正的感情、氣魄首先應該從認識對象中來，認識不到而磨來磨去，才得不到結果。列賓晚年的《國務會議》無論是創作或習作都比以前的作品畫得揮灑自如、痛快淋漓。因為他積累了一生對自然的研究。符魯別爾很多以神話為題材的畫使人感到有魅力而富獨創性，他有各種出人意外的特別搞法，而這次不僅是他的富於理想化的天才或裝腔作勢地耍把戲，這是他拿得穩之後的本領。應該説，創造性是從自己真正對生活的研究中來的。

       （二）一般油畫上的幾個色彩原則 成熟的畫家為了表現，往往"不擇手段"，手法多種多樣，技巧自然流露，我們稱之為"無法之法"。關於顏色調配之類，也不是畫得出來就能説得出來。但是對於初學者來説，則應當探索色彩的基本規律。

       對色彩的感覺是主要的，但作畫不能單憑感覺，還應該懂得色彩的規律。只有熟悉規律之後，才能運用自如。創作中一個因素不好，就會影響整體，畫面色調中一個色素不好就覺得刺眼。蘇裏柯夫畫上的色彩近看雖然臟極了，幾乎可以説人家不要的顏色他都蒐羅起來，可是遠看他的畫卻一切顯然地呈現在人們面前，甚至使人完全被他畫上的偉大歷史事跡與人物所吸引，愕然屏息，反而使人忘掉他的種種色彩處理，而被他的藝術境界所掌握。像這種繪畫色彩上的威力，除了承認畫家的天才，更應該具體地來分析研究它們的表現力。

       話得從最基本的説起。繪畫，應找對比關係，因為這樣才有畫頭，有繪畫性。遠近、大小，多少、虛實、明暗、光影，質的差異、人物性格對照、新舊等等關係，一一從根本上對比起來，而又使之統一和聯絡，才有表現力。缺乏它則單調乏味。色彩的冷熱鬥爭亦然。德拉克羅瓦曾對已陳列在展覽會上的畫中陰影處增添翠綠色而使色彩效果提高。康斯泰勃爾的濃綠風景畫喜用土紅色打底。提香的色調很熱烈，但我們應注意他的大小冷色塊在畫上所形成的對比。莫奈的巴黎聖母院色彩變化得美，亮面的淡土黃色與暗面的藍紫色為基調的微妙對比，把陽光描寫得很生動。合乎科學地表現物體對光線的吸收與反射所産生的顏色和物體間色彩的相互關係，在印象主義興起以後的一部分寫實繪畫中佔了主導地位。色彩的冷熱法在近代繪畫中更是有力的一種表現因素。

       色彩的冷熱並不是絕對的。冷色在某些畫中的時有熱的感覺，反之亦然。這是由於色彩在整個色調中相互作用的結果。因之繪畫上注意整體與採用比較法來對待對象中的複雜關係究意是一個重要的原則。色彩運用是否合適，必須從整體入手，凡是用色合乎整體規律的往往協調。而失敗起來也很快，一把色彩關係分散開來就壞了。自然界的細節是非常多的，形象上的表面現象是找不完的。如果自然主義地去找色彩，那準忙不過來，甚至把看得頭暈眼花時仿佛冒星火的顏色都畫上去。有經驗的畫家在寫生時總是尊重自己的新鮮感覺，往往迅速而整體地觀察對象並作概括的描寫。列賓的《國務會議》在表現上就是捨棄了許多次要的偶然的東西。如果畫得真同自然一模一樣，那也沒有什麼意思。即使嚴謹到像古典主義大師達維那樣，當他畫《勒卡米哀夫人像》的這一遍時，該已何等注意到整幅畫的效果了。委拉斯蓋茲畫肖像習慣於從頭畫下去，在他一筆下去的同時也顧到繪畫上的許多因素，掌握這種高度技巧，要是對大體不胸有成竹是不可能的。掌握整體的具體方法就是從對象的相互關係中觀察，從相互聯絡上來比較著畫。上面所説的冷熱鬥爭與其變化也是如此。一般來説，色調的兩端最冷與最熱色，其對比容易發現，但要找到微妙的中間灰色的變化就難些。在這裡，重要的是要比較色素的傾向性，什麼色素佔優勢的問題。柯羅的《畫室內待曼陀林的女子》等光影與反光中的色彩表現得非常細緻而透明，這是色彩上更微妙的例子了。

       從上面這個原則出發，那末在我們油畫上的空間感，背景與前景的襯托關係，陰影與受光的關係，色彩的強烈鮮明或灰暗的節奏關係，以及用色過程中的緊張或緩和關係，甚至考慮如何達到用色少而表現得豐富等問題都不難迎刃而解。 至於形與色的相互依存關係，如何把色彩作用加強形體的塑造，使兩者的表情統一起來的問題則十分重要。但形的範圍很廣，與色彩的關係也就複雜，限于篇幅，不在這裡多説了。

       色彩固然要求豐富，但要分賓主。有的起支配作用，有的起從屬作用，而均處於調和統一的調子中。色彩分主從、先後層次，有助於表現內容的主次強弱，還有引人入勝的好處，就像戲劇裏的人物出場先後一樣，使觀眾在長時間的看畫時印象逐漸加深。有時用色不當，把構圖意圖中的關係搞亂了，效果適得其反，使人看畫時眼睛盯不住重要的地方，很吃虧。因之一定要有色彩上的構圖觀念，尤其應著力於畫中大色塊的安排。

       另外，色彩的明暗濃淡都可以幫助一幅畫起引導觀眾的情緒的作用。杜米埃在相當單純的幾塊濃淡色彩處理中，加強了形象的力量。倫勃郎還善於用不同的色度來描寫人物的性格與精神狀態。約幹松在《老烏拉爾工廠》裏，色彩的濃淡處理使繪畫更趨於緊張。列賓的《伊凡殺子》更是如此。至於色彩的感情作用能加深人物的身份、性格、思想感情的刻劃，則尤其重要，留在下節再作分析。

       （三）色彩的感情和象徵性 繪畫的形和色如只停留在表面的準確是不夠的，應進一步地去發現形與色的美，成為比生活中的更提高，更集中的東西。這裡，就有作者的感情和態度問題。形要有感情的形，色也要有感情的色。我們不僅"要用像牛一樣的眼睛來看對象"，意思是要從整體著眼，而且更重要的是要有感情地來看對象，並富於感情地去表現它。從這一點來説，後期印象主義比印象主義進了一大步。

       一個畫家從不會畫到達成熟的過程中要經過三個階段，即無理作畫、以理作畫和以情作畫。開始畫畫的時候沒有法則，後來學到有了法則還不夠，還要進到以情作畫，才達到更高的境界，把純理性的東西變成感情的抒發，像唱歌一樣流露出來。有人論畫善以文學戲劇相比，我想，也不妨把美術和音樂相比。在這裡，如果沒有浪漫主義的成份，藝術一定會變得平淡。只是純客觀的冷冰冰的觀察對象與表現對象，就會戕害藝術。造型藝術中的思想不是一個簡單的概念，而是用形象體現的思想，有感情的思想，作為形象出現，才能有感染力。

       我們不必把熱情與真實對立起來。當然，作品離不開真實的對象。謝羅夫的在充滿了空氣與光線的《少女與挑》中，調子精密，色彩豐富，尤其把人物的情緒畫得很親切。據説他只是真誠地表現了他的對象，其實，在這裡，如果謝羅夫沒有親切而強烈的感受，那末在他習慣於長期多次的畫法過程中一定會喪失了畫上的生動性，而且技巧是不會那樣自然地流露出來。所以想要讓作品感人，首先要看畫家自己對對象有沒有感情。有感染力的色彩，首先要求作者有感情地來發現對象中的色彩。

       動人的藝術常常能把人們心理上的一些抽象的東西，如爽快、陰鬱、豪放、純潔等等予以形象化。就説“純潔”吧，這是一個抽象的字眼，但在拉斐爾的聖母形象中充分表現出來了。芬奇表現了智慧的深沉。米開朗吉羅表現了力量和生命。威尼斯畫派表現了榮華。厄爾格裏珂的畫極富於宗教情感。夏凡內的壁畫沉浸在無言的世界裏。馬蒂斯的畫面使人感到明快。而鬱特裏洛風景畫則寄託了淡淡的哀愁。又譬如在建築上，希臘式發揮了真與美，哥特式産生一切歸向於天的崇高感，回教建築純凈，我們的宮廷建築莊嚴。凡此種種，都是有表情的藝術。固然，各人對藝術品的感受有不同的感覺，但往往又多同感，我想這裡面並非只是人們的主觀意識而沒有客觀性的道理存在的。例如古代埃及人追求靈魂的永恒，他們的造型藝術，從金字塔到雕刻的《書記像》和一件小貓也都有一種穩定和永久的感覺，造型上有那麼一種力量。

       色彩的冷熱並不是絕對的。冷色在某些畫中的時有熱的感覺，反之亦然。這是由於色彩在整個色調中相互作用的結果。因之繪畫上注意整體與採用比較法來對待對象中的複雜關係究意是一個重要的原則。色彩運用是否合適，必須從整體入手，凡是用色合乎整體規律的往往協調。而失敗起來也很快，一把色彩關係分散開來就壞了。自然界的細節是非常多的，形象上的表面現象是找不完的。如果自然主義地去找色彩，那準忙不過來，甚至把看得頭暈眼花時仿佛冒星火的顏色都畫上去。有經驗的畫家在寫生時總是尊重自己的新鮮感覺，往往迅速而整體地觀察對象並作概括的描寫。列賓的《國務會議》在表現上就是捨棄了許多次要的偶然的東西。如果畫得真同自然一模一樣，那也沒有什麼意思。即使嚴謹到像古典主義大師達維那樣，當他畫《勒卡米哀夫人像》的這一遍時，該已何等注意到整幅畫的效果了。委拉斯蓋茲畫肖像習慣於從頭畫下去，在他一筆下去的同時也顧到繪畫上的許多因素，掌握這種高度技巧，要是對大體不胸有成竹是不可能的。掌握整體的具體方法就是從對象的相互關係中觀察，從相互聯絡上來比較著畫。上面所説的冷熱鬥爭與其變化也是如此。一般來説，色調的兩端最冷與最熱色，其對比容易發現，但要找到微妙的中間灰色的變化就難些。在這裡，重要的是要比較色素的傾向性，什麼色素佔優勢的問題。柯羅的《畫室內待曼陀林的女子》等光影與反光中的色彩表現得非常細緻而透明，這是色彩上更微妙的例子了。

       從上面這個原則出發，那末在我們油畫上的空間感，背景與前景的襯托關係，陰影與受光的關係，色彩的強烈鮮明或灰暗的節奏關係，以及用色過程中的緊張或緩和關係，甚至考慮如何達到用色少而表現得豐富等問題都不難迎刃而解。 至於形與色的相互依存關係，如何把色彩作用加強形體的塑造，使兩者的表情統一起來的問題則十分重要。但形的範圍很廣，與色彩的關係也就複雜，限于篇幅，不在這裡多説了。

       色彩固然要求豐富，但要分賓主。有的起支配作用，有的起從屬作用，而均處於調和統一的調子中。色彩分主從、先後層次，有助於表現內容的主次強弱，還有引人入勝的好處，就像戲劇裏的人物出場先後一樣，使觀眾在長時間的看畫時印象逐漸加深。有時用色不當，把構圖意圖中的關係搞亂了，效果適得其反，使人看畫時眼睛盯不住重要的地方，很吃虧。因之一定要有色彩上的構圖觀念，尤其應著力於畫中大色塊的安排。

       另外，色彩的明暗濃淡都可以幫助一幅畫起引導觀眾的情緒的作用。杜米埃在相當單純的幾塊濃淡色彩處理中，加強了形象的力量。倫勃郎還善於用不同的色度來描寫人物的性格與精神狀態。約幹松在《老烏拉爾工廠》裏，色彩的濃淡處理使繪畫更趨於緊張。列賓的《伊凡殺子》更是如此。至於色彩的感情作用能加深人物的身份、性格、思想感情的刻劃，則尤其重要，留在下節再作分析。
       （作者  董希文）