我第一次看到董希文的作品是在1942年。這是一幅很有特色的油畫--《苗女趕場》，它以新穎簡潔的面貌，吸引了我。時隔三十多年，至今留有深刻的印象。苗女描繪得樸素而秀麗，皮膚的用色透明純凈，熟練地運用了西歐的傳統油畫技法。可是形象的刻劃，包括服飾、道具和景物的處理，卻部分地採用了中國傳統繪畫的線描。特別是臉部的勾勒和油畫和敷色結合得相當好。它的繪畫形式比較獨特，有中西合璧的效果。從這幅畫裏還可以看出他對繪畫技巧相當熟諳。它佈局週密，構圖的韻律在畫面的中心，眼睛直視前方，很引人注目；而背景上的山嶺和飛雲，起伏有勢。整個畫面大調子處理有方，使人景相融，譜成一首動人的民間短歌。

       這是董希文剛走出校門以後的早期創作，卻可以從中看到對中外藝術傳統具有素養和勇於探索藝術表現力的品性，由此窺見他要走的創作道路和他所追求的藝術風格。

       此後，董希文去敦煌研究民族傳統藝術將近三年。我和他相識是在1946年，從此在一起工作了二十七年。我對他的藝術從喜歡而不甚了解，到比較了解而更加喜愛是經過了一個過程的。我從董希文那裏看到他所臨摹的敦煌壁畫比較全面。其中有普遍受到油畫工作者喜愛的北魏時期的雖然變了色但是古樸渾厚的摹本，大量的還有與原作等大的盛唐時期至今還基本上保持原作本來面目和富麗堂皇的摹本，他的在這項艱巨的工作中埋頭鑽研，對許多無名的宗教畫巨匠在表現人物（包括裸體）時運用勾勒（大都用赭、黑兩色套勾）和設色的精微入化深有體會。他認為敦煌壁畫上的人物不依靠明暗法塑造形體及質量感，其效果，比之歐洲文藝復興時期的大師的傑作決不遜色。這些人物（包括裸體）畫的手法有東方藝術的特點，是西方所沒有的。稍後，我發現他的造型手法（不論是素描或油畫）的獨到之處，是和他下苦功臨摹敦煌壁畫上的人物有著密切的關係。至於在藝術表現上，他對我説過：試想當時石窟裏的壁畫，在油燈和燭光照耀下，那富麗堂皇的色彩，乃歷代無名的匠人所精心創造，經過長期的熏陶，這種畫風便形成了人們對繪畫藝術的欣賞習慣。他對歐洲文藝復興時期的繪畫，在藝術表現上也是喜歡早期的喬托。因為他的作品樸實，愛用珍貴高雅的蘭色作為宗教畫的底色來襯託人物，這和敦煌壁畫的又有一些相同之點。他對西班牙的愛爾.格裏柯、意大利的塞庾.蒂尼也很稱讚。董希文的藝術素養很廣，作畫的手法也極其多樣，有些試探性的習作，其作法有時使我驚訝。我只舉這幾個方面，是因為他經常談到而每次都講得眉飛色舞的。對他的創作，無論造型手法和色彩的裝飾性風貌，確實也是深有影響的。

       在敦煌期間，董希文還畫了不少創作。我所看到的只有其中的少數草圖和粉本。印象最深的是《扎西跳月》，這是憶寫他在貴州時期的生活感受的。粉本完全是用線描，可以想象到這件作品比《苗女趕場》更富有民族特色。

       從上所述，不難看出董希文很重視藝術的表現力，這並不等於説他不重視生活的體驗，體驗和表現在他的創作上是統一的。他説："藝術中的思想不是一個簡單的概念，而是要用形象來體現的。想要作品有感情，只有作為形象出現在畫面，才能發生藝術的感染作用。"他強調藝術的表現，決不是表現主義者那種觀點。相反，他是一個誠實的現實主義者。在早期，它是一個誠實的現實主義者。在早期，它是一個樸素的現實主義者。他説："自然本身總是美得很，變化豐富而和諧……只有表現得不好才把他搞糟了。即使很有藝術經驗的人，一旦關起門來，繪畫上總是很快地走下坡路。"可見，他之強調藝術的表現，是為使作品很好地産生藝術的感染作用，是"不讓觀者在自己的作品前漠不關心地走過。"他總結前人從事藝術的精神時説：是否能夠"在自己作品上一筆下去幾乎是要負千年的責任的精神……使作品對人民負責和對自己負責，是區別畫家最大的幸福還是最大的煩惱。"董希文正式在藝術上不斷探索，深思熟慮，不惜付出精力，非常負責的畫家，他正如一個高明的建築師一樣，懂得蓋大樓要有堅實基礎，要考慮週詳，有主見，也像一個木工高手一樣懂得"工欲善其事，必先利其器"，他在從事一件創作之前，總是煞費苦心地研究如何藝術地表現每個特定的內容；在形象思維方面、同時也在技巧、技術上，他都化了不少心血。

       前面我説到董希文在油畫民族化這條道路上的試探，是説他的基本的創作路子和所追求的基本的藝術風貌。但在他的創作道路上，並不絕對如此。1946年，當他到北平以後，他所創作的《戈壁駝影》卻既強調了光影，又誇張了光色。其目的只是為了更好地反映他當時切身體會過的沙漠中漫長的旅途和寂寞的心情。為此，他選擇了日落時分，用拉長的駝影以舒寫蒼茫晚色，這是作品的主題所決定的。同時期的作品《哈薩克牧羊女》則安全是另為一個樣子。這幅畫雖然色彩比較明媚，但又蒙上上一層薄霧之感，反映了草原牧女的一絲哀愁。生活本來是複雜的，這件作品的主題是比較含蓄的，作者的思想情緒也有種種矛盾，反映生活的藝術語言就比較別致。董希文早期所遵循的樸素的現實主義，非常忠實于生活的實際，不追求構思的出奇，但在藝術形式上的探求往往煞費苦心，"語不驚人死不休"。從這個意義上來説，他是一個表現派。但對於形式的探索，完全是出於對生活的誠摯的感情。所以看了這幅淡紅、淡蘭、淡黃為基調的《哈薩克牧羊女》，並不覺得矯揉造作，也沒有把古代壁畫生搬硬套的痕跡，倒是把邊遠地區兄弟民族的日常生活富有詩意地和我們從感情上拉在一起了。

       北京解放之初，董希文創作了大型水粉畫《北平解放》。這幅畫的體裁近似于洞窟壁畫。他採用這種構圖的用意，是要把北京人民獲得解放時的歡欣鼓舞的情景敘事詩一般表達出來，作用有一定的效果。但是這種體裁過去用於描繪宗教題材，人物的大小是可以隨心所欲地誇大或縮小的，畫面上的人物、景物可以完全不受實際的情況、遠近法則和時空的限制，用於畫現實題材，《北平解放》的優點是構圖飽滿，情緒熱烈，古城景象一新，但未免限于表面的平鋪直敘，雖有人物的細節的描繪，也缺乏全面的概括，這和他一向注重的所謂"整體規律"即整體地觀察事物，並作概括的描寫，排除繁瑣，不用噱頭、作料的創作路子是不同的。當然，他也説過，畫家為了抒發感情，往往不擇手段。《北平解放》這個題材本身是開紀元的，他畫這幅畫採取裝飾壁畫的形式，是完全可以理解的。

       解放初期的另一幅畫作品《新解放區生産自救》，是他在黨的教育下，開始接受毛澤東文藝思想，參加土改鬥爭以後的第一幅揭示現實生活中新人、新事、新思想的作品。在他的創道路上，這是從樸素現實主義走向革命現實主義的轉捩點。我們如果把這幅畫和他到西藏以後所創作的《千年土地翻了身》和《雅魯藏布江之歌》一起來研究他的創作思想，不難看出董希文對他的作品的主人公是充滿了感情的，他對土改以後的農民和解放了的農奴，對他們擺脫封建統治和備受牛馬般奴役的地位而今天翻身作主人的共命運的心情，其喜悅是何等的真摯！在這些畫幅上，也沒有出人意料的情節，惟獨充滿了獲得新生以後意氣風發的主人翁感。這一點，在《苗女趕場》、《哈薩克牧羊女》上是看不到的，因為這在那時的生活中是不存在的。這些作品的共同品質是畫風樸素，充滿了藝術家對於勞動人民的深情。《千年土地翻了身》共有兩幅，一幅是水粉，一幅是油畫。都畫得淳厚，就像生活本身那樣和諧、恬適，好象畫家並不需要刻意去描寫什麼，好象畫得信手拈來，但卻感人至深。其原因就在於在藝術上概括得有力。而不是簡單地把生活在畫面上再現。

       以藏族生活為題材的創作還有非常卓越的作品《春到西藏》，這幅畫深受廣大群眾和藝術工作者的讚賞。《春到西藏》和《千年土地翻了身》的思想內容是類似的，題目也都有雙重涵義。這既是自然景色之春，又是西藏人民胸中之春，既是千年古土翻了個兒，又是千年農奴翻了身。董希文在創作中多次抓住翻土耕地作為揭示主題的契機，是深深懂得土地在人民群眾心理上的重大意義的。泥土在勞動人民心目中是烏金、是命根，土地滋養了整個人類。董希文精心描繪了這些泥土，給土地傾注了深厚的感情，他曾説：被犁頭鏟起的新土，閃閃發光，熟褐色的濕土、可可色的乾土需經形象加工，使它們散發出難以形容的芳香。他為創作《新解放區生産自救》曾專程到北京郊區去觀察新翻的土地，並畫寫生。他在《春到西藏》這幅深受群眾喜愛的油畫上又精心地描畫了剛被開墾的土地，其中還夾雜著乾草的根莖。土地的深沉色調和鮮艷的杏花相對比、相襯托，而又統一成為和熙的春色。他在《春到西藏》上畫了人物，但是作為一幅風景體的作品，他下了很大力氣的地方是土地、杏花和天空，因為這幅畫的風景部分是關係全局的。他對我説過，為了找到天空和杏花的色彩關係，他曾畫了又刮，刮了又畫，天空的多層厚敷以至有些地方的油色最後乾裂剝落了下來。大家都欣賞杏花出春到來，卻未必都了解他在天空和土地上也花了許都心思，這裡寄託著藝術家獨到的形象思維，是他在造型和設色上經過反復推敲，一遍一遍地修改出來的。這幅畫上的五個藏族婦女似乎處在陪襯的地位，但在整幅畫的構思上，也處理得非常得當。他們幾乎都是背影，只有一人回頭説笑，鞠著背鏟土的姿勢有正是藏族婦女很美的勞動形象。

       油畫《開國大典》是董希文以高昂的熱情在兩個月內創作出來的，這幅精心傑作，受到廣大人民群眾的喜愛，還受到毛主席和周總理的稱讚。毛主席看了這幅畫以後説："是中國，是中國。""我們的畫拿到國際間去，別人是比不過我們的，因為我們有獨特的民族形式。"（引自1956年2月11日《光明日報》）董希文自己説過："在帶有裝飾性處理的《開國大典》這幅畫裏，盡力想做到富麗堂皇，把風的色彩是歷史形成的廣大人民群眾的欣賞習慣，是我國民族藝術傳統的一大特色。他還提出民族的特徵是內容和作法的單純，所以富於想象而含蓄。技法上則重視規律和法則，不滿足於視覺感受，而落筆就要求有形象，並通過個性去概括對象的典型。《開國大典》的色彩構思卓有成效地達到了他孜孜以求的民族風格的特徵，為油畫的民族化開創了一條路子。董希文這幅畫的構圖和其他繪畫技巧都體現出鮮明的民族氣派，而且是富有創造性的。為了藝術地反映這個有著重大歷史意義的莊嚴慶典，他並沒有局限與當時人們所見到的莊嚴慶典，他並沒有局限于當時人們所能見到的實際場面。他採取了從天安門城樓大廳朝南看的角度，使得天安門廣場和一片碧蘭的天空展現在觀眾眼前。為了開闊視野，他把按一般透視的規律應該看到一根天安門城樓的廊柱抽去，使畫面頓覺敞亮起來，真正是泱泱大國的"天安門"的氣象。天安門和正陽門的子午線也不是強求按焦點透視機械地完全一致，這樣畫的目的是為了使廣場矗立起正面的正陽門，因此更加完整和莊嚴。而城樓上的走廊向東南斜視，是為了有餘地安排人物。總之，畫面上的天安門城樓，無論其方位和結構，如果從建築設計的實際來對照，是有許多不符之處，甚至是錯誤的。用一般透視學的規律來衡量又是有偏差的。他在畫面上表現了光影，但並未按實際的光影來畫。凡此種種，都和我們親眼看到或在新聞紀錄片上看到的開國大典的實際情況不同。畫面上的人物只有毛主席站在中央，這符合於使主要人物畫在畫面中心點的一般構圖規律，但其他大都偏立在左方，從一般繪畫構圖的習慣看到，極不平衡。然而從藝術手法來考察，這個構圖是非常成功的創造。由於大膽的處理，特別是抽去了一根廊柱，毛主席雖然只畫了一個側面，但端莊的身軀，氣度非凡，"中國人民從此站起來來了"的莊嚴宣言，便形象地概括出來。《開國大典》的色彩，用碧蘭、大紅、金黃組成基調，用灰、蘭、棕、綠使之調和。董希文曾説："繪畫，應找對比關係，因為這樣才有畫頭，有繪畫性……一切根本上對比起來，而又使之統一和聯絡，才有表現力。"《開國大典》就是按照中國民族傳統審美習慣表現出來的。他在創作中還有不少細節，例如把漢白玉的欄杆畫得稍帶赭黃色，使人感到它更加結實古老，用以加強古國新生的氣象。在張瀾先生穿的那件綢長褂上面，畫家也非常用心地進行了番刻劃。他細膩地設想到，這件綢長褂是在大慶前夜熨平、疊好，準備穿著上天安門的。他説他畫這件長褂曾嚴格按照實物寫生，連褶疊的紋路也都一絲不茍。還如他在畫面右下角畫了一盆相當大的傲霜黃菊，也是物色實物特地佈置上去的，既象徵著中華民族不屈不饒的高貴氣節，又是色彩佈局的需要。再看晴空萬里浮游著潔白的祥雲，大紅燈籠的金黃色瓔珞，被微風吹向左方，廊柱上加上紅綠綵球（他説事實上當時並無這個裝飾）等等，這些都很微妙地加強了風和日麗的革命節日的喜慶景象和時令季節的描寫。

       董希文還創造了《百萬雄師下江南》。為此曾畫過許多不同構思的草圖，其中有還未升帆，正在整隊待命出征的寂靜和瞬間描寫。他最後採取了這個熱火朝天、乘風破浪即將登岸的畫面。他説，這幅畫必須採用火紅的調子，否則不能盡興，達到大快人心的目的。

       另一幅《紅軍不怕遠征難》則完全是另一個基調。他自己曾寫到："我在創作《紅軍不怕遠征難》這幅畫的時候，明確主題思想是長征到過草地使那種最困苦的物質生活同最大的樂觀主義精神的對比，所以在色彩上也想追求困難與堅毅的配合。"為此，他採取了冷蘭、黑棕為基調，只有淡淡的一點黃色燈光和火苗。董希文自己説過這幅畫的構思是"明確"的，但對怎樣表現，只是説"想追求"。據我在和他的接觸中的了解，他對這幅畫的形象思維（包括色彩的構思），其用心實不下于其他幾件創作。他在這幅畫上畫紅軍戰士相互依偎著休息的革命友情，畫吹短笛的樂觀主義情調。與此相對比的是疲乏和睏倦，並突出了圍者篝火烤衣服的人物描繪。很可能，這幅畫較多地保留了他早年的樸素現實主義成份。可以想象，他在為這幅創作去體驗生活時的感受是實實在在的，他的這番經歷，必然使他對紅軍過草地時的艱難困苦無法低估，然而對於"紅軍不怕遠征難"的樂觀主義精神，他卻沒有足夠的切身體會。因此，這幅畫的基調看來稍低，艱苦困難的描寫有餘，樂觀主義的情緒不足。但是，董希文一貫著重運用形象思維進行創作，他的探索和挖掘的精神是可嘉的，例如他在表現天空的夜雲是，曾作過種種設想，企圖用他來造成驚天動地、"鬼"哭"神"嚎（鬼神也可寓意革命的）的氛圍。也就是説，紅軍長征過草地這樣的革命壯舉，只能用驚天地、泣鬼神的藝術表現才能感動人、教育人，他的這種想法是從事藝術創作這很可寶貴的素質，是反對概念化、一般化、理想化的示範。

       董希文還有不少創作如《抗美援朝》，也是大型的油畫，這是等人大的作品，卻是在他臥室中畫的。徐悲鴻去看他畫時，很誇獎他刻苦堅毅，對這幅畫的大刀闊斧的手法也很讚賞，並説可與魯本斯的作法媲美。《抗美援朝》共有兩幅，先畫的一幅發表在《人民畫報》上，是用水粉畫的。

       董希文的作品，除了課堂上的技術性習作，一般都富有生活意味。有許多寫生，也具有思想內容，用我國傳統的説法，可以稱之為即興之作（即景生情之作）。這個情況，在他兩次入藏和長征路上的寫生上面可以明顯地看到；從他的畫集中所收的作品，可以提出很多例子。這和有些畫家有時不免把在生活中的寫生畫成習作適成對比。例如他畫過不少以放牧為題材的作品，如《高原戰士學毛著》，有的是描繪牧童短笛。順便提一筆，他本人很喜歡這小幅的《西馬拉雅山頌》，他確實畫出了詩一般的境界。藏童吹笛倒是其次的，妙在山光水色及倒影，更妙在陶醉於蒼茫暮色和悠揚笛聲中的養群，它們幾乎都要打盹了。他畫了好幾張牧歌，或者叫做山歌，都是很好的即興之作。其他還有 《草地軍醫》、《豐收》、《唐古拉山下擠奶》、《蘆花小藏民和解放軍叔叔》（水粉）等。同類題材還有一幅油畫《蘆花軍營》，雖是風景也有人物細節。這些都是寫生，但都有一定的創作構思，而且是很有情趣的。值得提出的是《拉薩河邊》，畫的是藏女洗髮，粗看好象極平常，仔細一想卻很有意思。大家知道，解放前的藏族婦女是編著很多小辮子的，藏族舊習慣又不洗頭。今天解放了，洗頭這件平常的小事也就寓有政治意義。他把這個藏女畫得心情舒暢，她仰望天空，噓了一口氣，這洗頭也成了不平凡的事。誰説小題材不能包含政治意義呢？即使像《毛兒蓋貿易公司》這樣的平常風景，看來平淡得很，在邊遠地區可是生活中的新事。魯迅在《作文秘訣》中寫到："有真意，去粉飾，少做作，勿買弄而已。"董希文的不少作品體現了這種創作素質。