　　藝術批評中常有一種奇怪現象，面對一件藝術作品，往往難以在同一領域中找到恰當的評語，然而隔山卻有知音，在相鄰的領域中可能掂出更能説明問題的參照對象。

　　唐張懷瑾在《書議》中評“小王”王獻之書法時曰：“子敬之法，非草非行，流便於行草，又處於其中間，無籍因循，寧拘制則，挺然秀出，務于簡易。情弛神縱，超逸優遊，臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。”

　　這一段文字説的是王獻之的行草，但將此移評范揚的畫，頗有幾分恰當。范揚在兩個世紀之交的這幾年裏似乎有若神助，其所爆發出來的強勁之力，竟將自己的畫境大大地作了提升。在他的作品面前，可以真切地感受到他作畫之際“情弛神縱，超逸優遊”的狀態。就筆墨的意境而言，他濃筆酣墨，落在幅上皆成“文章”，呈示出解衣般盤薄的暢快，達到了通權達變的火候。就描繪的內容而言，他打通了山水、人物、花鳥原有的門類界限，只要面對自然，便能“臨事制宜，從意適便”，信手拈來皆得理法，在散亂的節脈中蕩起形象的生機。

　　范揚人到中年即達此大手筆意境，堪稱在畫壇上佔了一席“風流”。

　　范揚的畫看上去滿幅輕鬆，但卻埋伏了雄強之骨和深厚學植。他對傳統裏雄渾一體的畫風顯然是體悟頗深的，從宋元繪畫到黃賓虹，都是他直接吸收的對象。他胸臆開敞，喜讀群書，研讀畫史、畫論及文化論著，養成腹中經綸和思中識度。他也注重生活蒙養，投身於自然懷抱，採集養分，蕩滌心靈。這些學養、才情、能力都是構成范揚繪畫風格的基礎，使他落筆便生墨韻，筆筆相連，連成景致不絕的大千世界。

　　但是，范揚的智慧系統似乎還有一個玄機未得披露。他何以能將極平凡的自然景致畫得生機頓出，如同天造而成，“自然”得完全沒有法度的痕跡，這大概只能歸結于他將禪宗的“頓悟”化解於心，將禪機滲透在筆墨形象之中。

　　禪宗的理論認為，“頓悟”是包含有感知又超越感知的認識瞬間。悟道之際，個體生命與外部世界形成了如火光閃耀般的感性直接聯絡，倏忽之間觸及自然世界神秘的精神本體，體悟到用邏輯思維百思不得其解的生命之謎。可以揣想，范揚在作畫之際的狀態就是一種“頓悟”狀態，而且是持續地保持了這種“悟”的狀態。他畫中那些流暢的線條就是“悟”的附體，不受理性支配，一任感覺流發，在畫面上成為歡悅的精靈。因此，他每一幅畫的感覺完全不可復得。禪宗悟道離不開“機” 的觸動或引發，常常是受到某一機緣的啟發而“頓然曉悟”，“悟”到剎那間———“即時豁然還得本心”，“其解脫在於一瞬”。在范揚那裏，機緣的“機”就是他面對的自然與視線中的事物。

　　他的山水畫中的丘壑形象不是憑理性選擇來的，他甚至摒棄傳統中那些經典格式，也放棄自己經驗中的“先驗圖式”，謀求一種“即興”狀態下與物相接的因緣，只要能觸及到眼前的自然生命，他的筆下就生發出自然的意態。所以，他的畫看上去在景物選擇上極隨意，作品卻擁有極高的境界。他的“悟”與自然的“機”相碰撞的瞬間，便如同一股清風拂去眼前塵埃，使畫面頓時清澈透亮起來。

　　“悟”與“機”的關係就是創造主體與外部世界的關係，在中國的哲智中，這二者既二分又合一，二分是現象，合一是本質，是可能達到的境界。這是中國特有的心與物、自我與世界、創造論與本體論智慧圖式。這與西方傳統很不一樣，以至於西方現代哲學家如海德格爾、維特根斯坦等大哲都借“東風”以明拭“西洋鏡”。在繪畫上，他們也曾想達到一種令人驚訝的生動性，但往往不能奏效。八十年代出現的新表現主義繪畫為了打破繪畫的靜止狀態，就用一種外部力量“介入”的手法造成畫面的戲劇性效果。而在中國畫家這裡，只要學養和性情達到一定高度，就會有一雙擾動世界的慧眼。

（作者：范迪安，中國美術館館長）