解讀楊軍之山水

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　　先前，楊軍感於北宋范中立《溪山行旅圖》山水造境之沉雄博大，筆墨意境的渾淪淵深，朝夕參悟之，以領其浩然之氣。繼則，又攻李成、郭熙，及元四家而下窺明清諸賢。內中，于王蒙山水筆意的意境幽遠、吳鎮用墨之華滋豐潤、雲林空寂清遠之氣，以至八大之鬱勃奇古，石濤章法上的“破空而來”，其均有所意會，發之於心運之於腕下矣。

　　乙酉年春，范揚先生去青島嶗山寫生，楊軍聞訊則百里徒步相迎，更于生活上如影隨形，處處事奉先生。先生感其誠，遂收為入室弟子。同年秋，楊軍入國家國畫院深造，先生戲稱之為“書童”，且囑其隨侍左右為之理紙添墨，使能朝夕浸淫于先生書畫之藝術間，耳濡目染。於是其畫則更上層樓矣。

　　川中山水，峨嵋雄秀，青城幽深。楊軍因得家鄉地理之便，青年時即數探巨壑、越深崖，于山川日月，四時風景，歲序變易之奇麗，及泉瀑奔流，松風曲水和蟲鳴鳥獸交匯之天籟，均能有所補益。楊軍既悟山川造化之理，亦明金聲玉振鼓樂和鳴之韻，復於畫院師事之勤，遂于中國畫學兼綜並蓄，日積月累，其胸襟氣度亦不得不為之大矣。

　　縱觀楊軍山水，筆意馳張，深得傳統學養，並能有所取捨地融入一些西法而初具個人風貌。試以2008年作品《遠岫浮煙》和《秋柳山居》為例，此乃師法傳統古意山水的例行研習，雖是每個時期皆有穿插的常規課程，楊軍卻是同樣畫得一絲不茍。其畫骨法清雄，氣度行遠，筆意精微，“由一筆而主萬筆，疏密相間，相輔相成，如行雲之飄忽于太空，流水之運行于大地，一任自然”，在這類師法“傳統意緒”而“圖式”出之於心象的山水，其情致之發揮，筆墨淵源之語境，是深得宋元竟趣的，而于乃師範揚先生的山水意蘊，那率性的張揚和天真，楊軍也有所吸收和創發。

　　在楊軍作品中，與此類密皴繁複相對應的另一類則是趨之疏簡率意的山水，以《宏村寫生》為例，此為08年春天隨范揚先生到皖南體驗生活時所作。跡簡意澹，著墨不多，然江山風物，含煙帶露，于中透出的文人情懷和文化內涵意味，可一管而窺全豹，讓人領略到江南山水那特有的溫潤與清新，從而喚起心靈深處的山水記憶，去印證和對應皖南民居的氣氛，去感受皖南民居豐富的人文景觀精神。其圖式昭示雖是漸行漸遠的古村落宿影，但這簡中寓繁，虛和澹泊的筆墨意境上，卻是那麼親和喜樂而盡顯皖南人文地理上的“風流”和“天真”。

　　其實，早在一年前，楊軍就已經將上述兩種繁簡不同的表現手法，整合在同一張畫面上，從而出色地削減去部分古意，而將傳統和現代兩個不同概念，有機地予以重組。譬如，作于08年的《家園》和07年的《田園意趣》。《家園》幾乎看不出古人那重三疊四、饅頭式坡石峰巒所排列的機械式構圖，而是近乎經典地將前置山地、中景的村落田園及後面的山巒，一律予以率性地平鋪直敘地揮寫而出，沒有人為的硬性地去界定高低起伏的頭頭面面，前置的川原近乎是用同一橫挑平抹的筆道信筆寫出，然後平中留出那充滿余味的空間，當那些似是而非的叢林雜卉，香花野草給縱縱斜斜地揮寫上去時，原先看似平庸而無幾多生趣的地塊立時透發出無限之生機；緊接著畫出中景那一帶村落民居，在傳統繪畫中原本極不易協調的兩種建築──低矮的舊民居與新建的高聳洋樓，以及遠處的幾條煙囪──由於楊軍作此畫時，心情激動，情志風發，當他時縱時橫地在線性的質量上予以借鑒了書法上的行草筆意時，幾乎把新舊兩種不同概念的建築，水乳交融地活化地抒寫出來，致使前後的坡腳山巒能嚴密地整合在一起，並且在偃仰風鳴的一些叢樹和枝葉的上下掩映和襯托下，原先那東倒西歪，略略不整的村落，瞬間給幻化成了留白後的無限氣機，漫衍生發地與原先叢林、坡石，峰巒中有意無意間的幾多虛幻空間，交織成了一曲現代的田園山水的樂章。並且在前後林木山巒連成一大整體板塊時，自右至左幾抹淡淡的，似輕煙薄霧似的遠山給似斷似續地補上，由於左列的高聳煙囪，破空而上穿過雲層及遠峰而矗立於青天，從而于看似平淡的圖式給畫龍點睛地劃上了一個超塵拔俗的句號；同時其與右方村落前置的最高層樓居遙相呼應而給人不覺有太多礙眼的地方。加之歷來中國畫最講究題款的章法和位置，而此圖恰恰又在這一方寸之處能慎思錦密，將《家園》二字寫大，其後稍分離即于左列的款書，按天頭略齊，下方則依遠山之走勢而上下飄忽遊移，使之氣機暢達自如，而逾加彰顯出中部亮麗的天空。

　　與《家園》相比，《田園意趣》的美學意蘊的不同之處，則在於幅面特大，為145368橫式開張的巨幅山水，全圖跌宕起伏，盡得山川映帶、田園村落交互生輝的意趣。用筆節奏也較前圖提速，皴法夾披麻，解索于一體而時皴時點，遊走自如，其實此圖皴法上透露出來的信息是，揚棄去了清末民初“小四王”及其遺緒中那陳陳相因的幾分陳腐，代之以疊加而參與了幾多現代有生氣的法式，以及幾許乃師範揚用筆用墨的“風流”。故此圖美感度上極具張力，在移情達興地揮寫下，左列之山水情趣呈水田漠漠，天光雲錦，山光水色相映成趣，林木叢雜扶疏，或密挨相擠相擁，或單列似粧如睡。框式上斜伸向右炎上的田塊中，其下方揮寫縱立的兩根明顯電線桿，給你帶來了皖南山村的幾多現代生活氣息。當您遙想于左上山巒那神秘的氣氛，及感懷于煙雲的游離虛幻，和其上方山巒那清寂之氣時，您才會一下子明了楊軍于山水畫上突進的非凡成就，那刪繁就簡逸筆草草的筆墨功夫，爽爽地夾著幾多現代情致，原來于前一年，楊軍的畫就已初具規模了……當您尚沉浸在夢幻中而未被喚回，然而當您偶然一瞥右方那雄秀清拔的山巒時，由於其虛實相生，高低兩相的緊迫感，它立時就會向您擠迫過來，逾顯其主峰高聳的雄秀，而下方那塊低窪平地上村莊錯落有致地排列，其亮亮地，柔柔地，定格在青山綠樹叢中，則逾顯其端莊明秀。然而楊軍在山水畫上把握的契機是情感多於圖式，因之在這些疊置排列平平並未見出甚麼奇特構思的田園山水中，卻通過其用煥發天真靈變的筆墨，和輕靈淡彩著色所煥發出的無限生機，從而把您帶到那有著夢幻田園牧歌式的意趣中：但見山川草木蔥蘢秀髮，輕煙薄霧淡定自若地融于每一處山巒坡腳的塊面中，似乎使您感到那青蔥的山是柔柔的水做的，抑或似酥酥的溫香軟玉。而畫面上散發出來的這股氣息，那是文化人對體悟山川的一份精警，一份感懷，和幾許濃濃的戀意和無盡的相思。只有作為一位有血有肉有生命的畫家，他才會拋棄去那太多的陳腐的舊法式，而去“讀萬卷書，行萬里路”，寄逸興于壯思，發豪情慷慨之於山水，遠離名利角逐和那擾擾的塵氛，他的畫，在這樣的純潔心境之下，再去研究傳統，自然不會走入歧途。譬之如當您去吸收了諸如像倪雲林的那種清寂之氣時，您也才會用您那飽含生活的熱情，將傳統的筆墨用現代的感情而將那“清空寂靜”的美在現代山水中結合得天衣無縫地展示出來。反之，像有的畫家，同樣學的譬之如倪雲林，那麼他畢其一生只能畫幾抹遠山，一個幽亭，然而那機械的模倣，則遠離了“雲林子”原先那充滿當時時代生活氣息的那種“幽澹和天真”，而僅僅是徒具軀殼地去重復，充其量只是一些單一的枯木竹石。那樣只能給人們留下單調的灰色記憶，是毫無生命意趣的一種水墨。所以只有充滿激情生命的水墨，也才能永放異彩。當我們繼續去解讀楊軍作于二零零九年的《溪山煙靄》時，其清雄嚴密的筆墨意蘊和大起大落的圖式，呈現出的是：右列前景長松偉岸樸茂雄強，映帶山川的危崖聳起，而壁列森嚴。于中透出了幾許范寬的沉雄竣偉，八大的淋漓奇古、黃賓虹的渾厚華滋。縱覽全圖，至於深崖巨壑的下端，那靠近左下的幾挂流泉，淙淙有聲，山居人家閒和寧靜，實可謂脫盡了人世間那太多的紙醉金迷。

　　而《溪山煙靄》圖式中那幾許神秘的留白，似溪流、似沙岸、似深壁、似危岩、也似巒頭、也似雲煙，不一而足洗盡鉛華，令其各司其職，它在人們想象的心靈中，也或有如體態輕盈的仙子，恍若隔世。

　　當我們順著楊軍的山水畫藝術再款款前行時，也許筆墨形式內蘊的另一高峰當會一幀幀地撲面而來。這些作于2009年的山水，例如《寒林書屋》、《山居圖》、《夕陽山外山》、《胸中丘壑》、《賓虹筆意》、《大壑無言》、《風來知勁草》、《秋居圖》，規格尺幅一律是20050的豎幅，這些山水純粹是用書法之意味寫出來，它渾渾茫茫映帶無盡，這類圖式所昭示的，其下方多以巨木撐起，或松，或柏，或枯枝，或斷木，于情趣之上，或松柏含情矯若遊龍而迎風取勢，或幾許叢樹枝葉離披攢簇而含煙帶雨，亦或斷木枯枝橫斜勁利如壯士列陳，盡得威儀……至若沙岸曲曲，或抱江村，或挨淺水，或臨深溪，“當其下手風雨疾，筆所未到氣已吞”，那隨心所欲時所畫的山水，無所“置陣布勢”而“勢”自生，濃濃淡淡隨意生發，而江山無形相湊泊；正因這類山水氣機流暢，營造法式去來自然，其描寫山川，或深崖築壁，或遠水含煙，或林木森鬱、或山頭雲斷而蘢青；當溪山遠雲，一鏡天開時，每有泉瀑自空中瀉下而恍若銀河；至川原綠野田園抱村時，亦每多奇趣秀髮……噫，讀楊軍筆下之山水，其情致之生發，使人感慨良多，竟誠如讀一部《詩經》或一部《離騷》，抑或是“唐宋詩詞”。至於文學中那悲情高蹈的濃烈感情，清新自許的、空山林下的幽閒澹泊之心境，以至種種人格高尚的意趣，如能更進一步地相佐于畫中，那麼山水文學通于詩和音樂，則詩歌、五聲韻律也能相融于山水。是真山水絕似畫中山，或畫中山也絕似真山水，當二者心境上湊泊達于妙合無間時，您的山水畫藝術也就更上層樓，盡棄去“紅顏名利”而入于“純潔清芬”。

　　我相信楊軍謙虛純正的為人，他那好學博取之心，將來在中國山水畫史上的行程，將會走得很遠。但願楊軍在這本初具個人風格體貌的山水畫冊付梓時，等待他的下一次，我們將會迎來一個更加燦爛輝煌的明天，請讓我們這些藝林的朋友們，拭目以待吧！

樓安平

已醜冬月樓安平于國家畫院