動觀流水靜聽松風——范揚藝術論

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　　引子      
                                
　　數年來，我在心底欽佩與關注得最多的藝術家，就是范揚，並且他在南京任教時，當我偶然涉足新華書店，有意或無意地見到范揚的畫冊時，我便被他的山水、人物畫給震驚了，心中也即時會傳達出一種無與倫比的快樂。不意在欣賞圖片中的山水，竟有超過自然界中的名山（指美感度和意境）。所以在以往的歲月中，范揚無意中已給了我很多精神上的愉悅；並且使我對山水畫藝術有了更深的理解與體悟；同時，對五代董源的《蕭湘圖》、北宋范寬的《溪山行旅圖》以及李成、郭熙的山水圖式，拜讀觀賞以後，更使我産生了對大師們高山仰止、歲月流金的感覺和滿足。當一個人接觸到了高尚的藝術品時，其人生的價值取向，竟會顯得與往常是那樣豐富和多彩起來。

　　回憶我對范揚先生藝術的敬仰，事情還得從藝術的多維角度，稍為涉獵地順著“美術史”來淺顯地談談。

　　正文

　　以往，中國畫歷來講究“置陣布勢、骨法用筆”，藝術的最高要求是“筆墨至上意境生動”，能給人以美的啟迪和享受。

　　然而環顧海內外中國畫壇近百年的美術思潮，確實也存在一些不足之處和令人遺憾的事。問題的嚴重性是，自上個世紀五十年代以後，原先活躍在中國近現代畫壇的諸大師齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染相繼謝世以後，從此中國畫壇就顯得沉寂起來，以後再加上“文革時期”對中國畫壇的負面影響，致使中國畫壇更加步履艱難。由於在世的重量級大師不多，故而致使文學藝術界，及山水畫領域對以往精英傳統藝術的繼承，恐有斷代的危險。這也是日後一時稱得上真正拔高的藝術大師，可謂是“鳳毛麟角、寥若晨星”了。正如當下整體的美術水平而言，也許可以説是提高了，各類眾多新風格的形成，外來文化不同程度地予以消融吸收，一時呈“百花齊放、百家爭鳴”的繁榮熱鬧場面；可謂是達到了整個群體的拔高，這在整個藝術界，是有目共睹的，但是高是高了，只可惜在第三屆全國中國畫展內外的採訪時，如中國畫藝委會主任怡孮所指出的那樣：“當前創作呈現出高原現象”，儘是高原一片之象，真正能稱得上冠以巔峰的劃時代藝術大師卻實在是缺少了。並且時下一部分畫家，靠炒作、瞎編去徒獲虛名，更有甚者僅以商業性金錢交易為第一，以至藝術品及對此深入的研究反倒給擺在了附庸地位，也有的作品看表面很有氣派，也有現代構成的張力和意識。然而仔細地去審視，經典的藝術用筆成分少，如一味給撒上沙粒般地給做出來，堆上去的效能多，沒有即時涂寫山川的真性靈，至於具有大家風範的“天人合一”的作品幾乎難尋……總之，時下大多數畫家，只在純筆墨製作上尋求單一的語言，缺少文學性的畫外功夫，喪失那充滿頓挫抑揚的節奏，沒有“骨法用筆”的氣度。所以以上曾經談到過的范揚，之所以能極為深度地引起我在心靈上的折服、感佩，也即在於他作畫時，善於使筆用墨，能風雲際會地真正給山川“寫活”了。也正因為他那好讀書嚴治學的精神，擁有名垂丹青畫史的天才型潛在資質，而且他不以盛名去搞迷信坐大，卻將精力用在甘為人師，能善於因材施教、因勢利導地、諄諄善誘地將自己藝術性的、典範性的繪畫功能，實時解説昭示給後學，以便從心底期待眾多學子們能成材。這種不為名利，熱衷於提攜獎掖後學的長者之風，都是使我崇拜他、折服他的原動力之一。

　　范揚“胸貯五嶽、萬象在手”，其中自有深厚的傳統動力作為內在的學養基礎，他才能面對真實山川，方陣以待瞬間傳導出心胸中的“逸氣”。當年黃賓虹老先生畢生追求用筆用墨以能獲得的“渾厚華滋”，就是以“逸氣”為指歸。“逸氣”一詞多見於古代各種典籍中描寫有關畫史、畫論的章節中，是泛指繪畫中最上乘的藝術。歷來評論士大夫文人畫也以“逸品”為最高；置諸於“能品”和“神品”之上。只有深度地掌握前人技法，“以書入畫”再加上藝術家那獨具的驚人的毅力和天賦，必須有豐厚的綜合性的學養，才能使筆墨為我所使地使作品進入到“逸”的“禪境”。范揚默對山川，捕捉物象時幾乎能達到與造化同歸。只要去欣賞他那優秀的寫生系列作品，例如《仙霞谷寫生》、《洪穀子隱居處》以及《青城後山溪橋》、《太行寫生》等系列作品，從那筆墨馳縱的藝能效果上，可以看出范揚對於駕駛山川、圖寫“性靈”的能力。其實范揚的繪畫藝術功能，已越過了明清而入元及宋，並上溯到漢唐。然而明末清初的三位畫僧，在山水畫藝能的共通性，卻是可以和范揚比肩的，一位是抗清志士，其失敗後隱遁山林寄畫為樂的“漸江”和尚，另二位即是“搜盡奇峰打草稿”的一代解人石濤和遺民畫家石溪。以下為了驗證范揚的筆墨功能，這裡且從“虛靜”和“動能”的美學概念予以入手來談一談“漸江和尚”繪畫的優點在於什麼地方？正如同近現代“海派”大師賀天健先生所雲“漸江和尚筆似鋼條，墨似海色，寫出了黃山的質”，反映出內心觀照自然山川時“虛靜”的真性情。畫面雖用墨不多，以筆為主，但其畫中的內容卻無比豐富，筆墨功能“沉雄偉竣”能深深地打動人心。如果將范揚作品中的諸如：《仙霞谷寫生》、《高家臺》以及《太行寫生》系列中的部分作品拿來剖析，同時將范揚畫面中移情達興的筆墨抽去一部分，細觀其用線的筆性，他那近似方解地，橫式展開的山岩結構中那框架性的造型，看得出一切從簡，以少勝多，幾乎能在各自把所握的方寸之間，與漸江的筆墨性能殊途同歸。然而范揚畢竟是范揚，他畫面中更加難能可貴的是“動能”結合的那類筆沉墨厚的山水。例：《我家墨法我家山》、《聽泉圖》、《秋溪釣艇》、《湖月萬山空》、《獨坐深山裏》。觀其那雄強奔放的極致精神，卻能同上面提到過的另二位僧人，在藝術的心象和意趣間卻有著如此微妙地契合。石濤的繪畫在永清一代是極負盛名的，另一位則為同時代的遺民畫家石溪，關於范揚筆墨性能與他們的共通性，在於什麼地方？正如清人秦祖永在《桐蔭論畫》中所雲：“清湘老人道濟筆畫縱恣，脫盡畫家窠臼，與石溪相伯仲，蓋石溪沉著痛快，以謹嚴勝，石濤排奡縱橫以奔放勝。師之用意不同，師之用筆則一也……”。在這段話中我們可以見出范揚筆墨功能上沉雄渾厚的成就，幾乎與二石有異曲同工之妙。正因為范揚吸收的是他們那各自的筆墨性能，使之整合融洽而非機械地模倣，故此在他兼收並蓄的筆墨功能上，在壯健闊筆的抒寫中，那時而疊加的毛辣線條，能同時蘊含“千裂秋風、潤含春麗”的筆墨效能。這其中有青藤的淋漓酣暢，八大的鬱勃奇古，石濤的縱橫排奡，黃賓虹的含混無盡，尤其是悟到了石濤那抒寫江山的痛快淋漓的真性靈，也包容折射出了董其昌的蕭散之氣，元人的天真簡率，宋人的豐骨沛然。但這一切又都無跡可尋地給物化神似地予以表達出來，致使各種技法，萬象紛呈地同時匯聚到一起，也因此展示給人們眼前那強勁的線條。粗看似乎條理扭曲、紛亂，然而當你細細審視時卻又筆筆分明，那有機有序相疊的筆道墨塊，這些筆墨上外化的功能，之所以能豐富善變之極，也最能打動人們心靈中律動的生命二極，“靜”和“動”的生物鐘，使之交匯、碰撞、離異、分割、擠壓、團抱、騰挪、迂迥。唯有“動靜”結合，“一張一馳”才能與人類生命的共性相契合，才會從人們真實的心靈中傳導出難以言傳的歡愉。

　　其實對於畫家來説同時去駕駛“虛靜”和“動能”最難，這其間的嘗試和奧秘，全在於“以書入畫”，兼而以深厚的學養積澱去靈機善變地感悟山川中陰、晴、雨、雪之中的時令變化，山岩、樹木在日光浸濁歲月流變的序列外貌和內在分化的實質中去把握，變易靈機地去作畫，方能進入到不似之似的神化之境。如果你不在畫外做好“功夫”，光硬性地強求去製作，那麼像這類藝術家的作品會有“火氣”，使鑒賞者看後有“霸”的氣味，從心底欣賞後傳感出來的余味是惡俗。而另一類畫家則會走到另一個極端，當他在作品中大量鋪陳，渲染後似乎看上去在畫中做足了“功夫”，但是此類作品平庸之至，有“甜俗”、“柔靡”的脂粉氣，故而觀賞時會令人不堪入目。唯其如范揚筆下那充滿“禪學”精神的山水、花鳥、人物，才能那樣極度地放鬆而又同時內斂的筆墨效能，其作品才會使欣賞鑒藏者體悟認識到，這才是真正的千古不易的藝術品。