　　一

　　范揚的畫，具有極為深厚的傳統功力，極講究筆墨功夫，但我們卻又看不出他的畫兒出於具體的哪家哪派，呈現出入于古而出新的特徵。實際上，這是他在“抽象繼承”的層面，對傳統基礎原則和基本精神高屋建瓴式的綜合性把握，是從“無語言”角度把握傳統使然。

　　在范揚的畫中，筆墨不僅僅是為造型服務的，無論是他的山水還是人物，筆墨傳遞出的審美意蘊，猶如中國書法由筆法依據漢字結構構成的形符，能夠傳達出某種具有特指的精神氣息。看范揚的畫，有如看顏真卿的書法，能使人感到坐如鐘、立如松、靜如處子動如龍，進入美學家谷魯斯所説的“內模倣”狀態。只是，顏真卿是位儒家氣息極強的人，而在范揚的畫中，則多了些魏晉玄學的睿智、機敏和渾樸。

　　著名美術理論家范迪安先生曾舉引張懷《書議》評王獻之書法語，認為范揚的畫具有“情馳神縱、超逸優遊，臨事制宜，從意適便，有若風性雨散、潤色開花，筆法體勢，最為風流”的審美特徵。這真是一語中的。范揚的畫，確實具有淋漓華滋、生機勃發，得意一揮、超逸優遊、睿智機敏，有如雨霽雲開，若霞光燦爛的美。

　　二

　　范揚的畫，筆法跌宕起伏、流動，是在中國人特有的時空觀給定的“場”中，表現出其特有的生動性的。他的畫，具有表現主義色彩，但不是西方式的。孔子觀瀾時所敘述出的時間流逝的觀念，《淮南子》中所敘述的時空與空間具有的那種特殊屬性（東西南北、上下四方為“宇”，古往今來的時間流衍為“宙”），反映到范揚的繪畫中，便形成了他的筆法行走的提、按、頓、挫與轉折，是在“逝者如斯夫”式的時間流逝中，以“一氣呵成”、“氣韻貫通”的方式運作出來的。於是，他的畫中的“臨事制宜”與“從意適便”，便能夠與“情馳神縱”自然而然地結合得天衣無縫。

　　重要的是，在這樣的“一氣呵成”、“氣韻貫通”與“臨事制宜”、“從意適便”之中，畫家的筆法運作，便同樣自然而然地體現與自然運動規律同構的通約性，且由此而使畫面的筆法反映出具有“天人合一”特性的審美特徵。於是，一旦當我們看到范揚的畫中所具有的“以靈性駕馭筆墨”的審美特徵時，其畫面中所蘊涵的“靈性”，即已經不僅僅是畫家先天的睿智、秉性所使然。因為在“天人合一”狀態中的“人”，已經是被歷史文化陶然、滋養之後的“人”了，這是一個具有“大我”特徵的人。一言蔽之，只有進入這樣的“大我境界”的人，才是具有進入“天人合一”狀態的基本資格。

　　范揚的畫，確實是有靈性的，但那靈性又是那麼的厚篤、穩健，不漂不浮。於是，這也就是説，范揚畫中的這種厚篤、穩健，無疑是因其文化修養與文化見解的高超，才最終使他的畫開張、洞達、豁爽，充滿生機，且情緒飽滿，而又質樸活脫。范揚的畫中迴旋起伏的“韻”味包孕著中國水墨特有的妙造自然的“神”，這實際上也是指畫家進入“天人合一”狀態之後才可達到的那種精神境界。

　　看范揚的畫，他的畫確實有宋人的渾厚大氣、元人的遠逸與清人的縱橫排。他的畫隨心所欲而不逾矩，粗頭亂服而神完氣足。

　　三

　　范迪安先生曾説，散落在范揚畫中的筆墨皆成“文章”。面對他的畫，我們確實能夠感到那種臨事制宜、從意適便而形成的情縱神馳、超逸優遊般的美。事實上，這是范揚畫中筆墨造型皆具有符號屬性的使然。即他畫中的筆墨造型都具有意符特徵，具有象徵性，不過，他畫中的這些象徵性雖然不似“宏大敘事”式的道德説教，但卻能成為審美受眾精神優遊的場所，所以面對他的畫，我們的心靈與襟懷即能因受到洗滌、陶養而備感豁爽、清涼。

　　蘇珊郎格曾把藝術作品看成是人類情感的符號，如果我們用這個觀點看范揚的畫，就會相信他的畫確實是一個智慧系統。他的那些即便是信手拈來的筆墨造型，無不既合乎天地理法，又與人心意念及社會意志通情。這就是説，范揚的畫，既不是對物理空間所見物的客觀再現，也不是純粹主觀心靈的宣泄或獨白，而是在一個“第三空間”，即是在一個“它在”的能夠涵納歷史、裝載現實、包容自我、指向未來的空間中，完成一個具有“大我”性質的、有價值指向的藝術創造。於是，他的畫，自然而然也就能成為與我們心靈對話，令我們智性優遊的時空場。

　　范揚的畫，有很大一部分屬於經典語言的再敘述，這種“經典語言的再敘述”具有後現代意義上的“圖像挪用”特徵，我們常説20世紀學術的勝利是闡釋學的勝利，而范揚的這種具有後現代“圖像挪用”特徵的“經典語言再敘述”，同樣可以看成是當代中國繪畫學領域的“闡釋學的勝利”，只是他是用“情感符號”的方式表達出來罷了。