近代藝術收藏史上，古玩藝術品最活躍的城市無非是北京和上海。特別是十里洋場的上海，素有收藏半壁江山之稱，會聚了全國各地的收藏家，形成了獨具特色的海派收藏。黃賓虹就是當中最具代表性的一員。他的收藏有著獨特之處，收藏與研究並重，是古代紳士官僚收藏向近代學者型收藏過渡的典型。

       黃賓虹在現代是作為一名山水畫大師而著稱，然對於收藏家、鑒定家、社會活動家的黃賓虹，卻少有人提及。事實上，在重商精神和學術研究的雙重作用下，黃氏一生都非常關注古玩的收藏。鑒藏對於黃氏的繪畫創作意義非凡，其個人鑒藏是跟他的藝術創作和理論研究密不可分、互為整體的。特別是其不同時期繪畫風格的形成，都與鑒藏有著千絲萬縷的聯絡。下面，筆者將通過黃賓虹的家族收藏、古書畫收藏、古印璽收藏等幾個方面，深入剖析鑒藏對於其個人的作用和意義，以及不同時期繪畫風格之間的內在關係。

       家族收藏練就筆墨功底

       黃賓虹的畫學淵源、收藏喜好和思想情懷與他家鄉歙縣有很大的關係。歙縣古稱徽州，以徽商聞名。徽商“賈而好儒”，活動範圍“幾遍宇內”，尤其是在江南各地，向來有“無徽不成鎮”之説。他們喜好藝術品收藏，是藝術品市場有力的贊助者。徽商的收藏喜好由來已久，早在明中期吳門畫派崛起時，他們就已活躍在蘇州地區的藝術品市場，並收購大量的字畫。

       此外，徽商還依靠發達的宗族制度，把部分藏品以家族承傳的方式傳之子孫，形成收藏史上特有的“世守”制度。這種傳統一直延續至黃賓虹出生時的晚清。其父14歲時經商于浙江金華，失敗之後攜家返回故里，最終老死家鄉。這一方面深深地影響了黃賓虹的重商觀念。另一方面，其父繼承了徽商儒雅之風，家中收藏有大量的古籍、古書畫、古印章等。黃氏自孩童時就在這種藝術氛圍中浸染，經常摹習沈周、沈庭瑞等人畫冊，尤喜董其昌、查士標之畫，乃刻意研習不輟，故這一時期黃賓虹的山水畫風格疏朗見白，古樸清逸，營造幽淡之氣氛，被稱作白賓虹。但從畫面中還是可以看出用筆松秀靈動，線條老辣的特色。

       家族收藏對黃賓虹具有多方面的深刻影響和意義。首先，家族的藝術藏品成為他摹習傳統的資源，又為他對古書畫原跡長期接觸和臨摹提供了機會，並不斷地加以觀摩和悉心研究，藝術思想得到最初的啟蒙，進而練就了紮實的筆墨功底，為其以後的創新打下了厚實的基礎。其次，徽人的古書畫收藏積累，則培養了黃氏重要的畫學思想——親原跡而疏畫譜。他極力反對當時流行的以臨摹畫譜為主的學習方式，在其個人書信中也經常提及。如在1940年初，黃賓虹致傅雷書信中説：“歐人收藏精美之物多屬私家，而博物館即使普通尋常，無足研究。”可見他喜歡能直接上手賞玩的，對於放在封閉櫃裏的作品就興趣索然了。

       最後，重要的一點是，家庭收藏形成了其早期古樸清逸、筆墨簡淡的繪畫風格。黃賓虹從小就臨摹了大量家族收藏的藏品，在具備了一定的筆墨功底之後，他便融合百家，每“遇有卷軸，必須觀移時，戀戀不忍去”，於是便“臨之一再，摹之再三，至有會心始罷”，從而形成了早期清朗簡淡的風格。可以説，這與其家族的收藏是直接相關的，亦説明他研習前人風格、臨摹古人筆意的功夫深厚。且我們從他遺存的早年臨摹畫稿面貌中，也可以追尋出其早期學習古人繪畫技巧、古人繪畫法度的跡象。

       古書畫收藏提升鑒賞之名

       黃賓虹從1907年赴上海，至1937年離開上海到北平。在上海30年的時間裏，他主要職業是編輯，並以此為基礎從事結社、經營、收藏、創作及史論研究等一系列活動。在從事編輯工作的同時，黃氏實際上操控了古書畫鑒別和流通業務。如民國初年，他與宣哲在老垃圾橋北附近，合辦了一個古玩書畫店，名叫“宙合齋”。收藏對於黃氏而言，除了上文提到的增加經濟收入之外，亦是他理論研究的重要支柱。1912這一年，黃賓虹與宣寓公積極創建並主持藝術學術社團——貞社，接著又在廣州成立了分社。這是一個愛好金石書畫的學者、收藏家共同鑒賞研究古代書畫名跡的團體，得到了眾多收藏家的支持和擁護，在其周圍凝聚了一大批收藏家兼鑒賞家。他們之間經常就收藏經驗進行相互交流學習，從中不斷提高理論修養與鑒賞水平。這些與鑒藏相關的活動開展，打開了黃氏人際交往的窗口。

       通過頻繁的鑒藏活動，使黃氏的鑒藏之名得以揚名海內外，並最終確立了他在上海書畫鑒藏界的獨一無二的地位。因此，1937年國民政府開始聘請他到故宮博物院鑒定古代書畫精品，這不能不説與黃氏在上海鑒藏界的影響力與鑒賞聲譽有關。然他的鑒藏之名又跟他從事古書畫的收藏和經營是緊密相聯的。

       故宮的鑒定經歷無論對黃賓虹繪畫風格的影響，還是審美能力的提高都有著重要的作用。黃氏故宮審畫的鑒定方法，主要是以氣韻和筆墨為中心，再輔以印章和題跋。故宮的書畫鑒定提高了其審美眼光，理解並吸收了傳統書畫精髓。這种經歷對他個人的繪畫創作風格來説，無疑有十分積極重要的影響。所以，我們可以這樣認為：黃賓虹個人古書畫收藏不僅使他鑒藏之名得以遠揚，並有機會參與鑒定故宮的藝術精品。而且，書畫收藏與故宮鑒定的經歷反過來又影響到他的藝術創作。可以説，兩者實質上是相輔相成、相互促進的過程。

       由於長期對古書畫的摹習和品賞，提升了黃賓虹的藝術水平，進而影響到他的繪畫風格。這一點，我們也能從其個人繪畫中看出。黃氏的繪畫包括花鳥、山水，皆發步于明人，他曾説：“明啟禎間，士夫畫者，不讓元季諸賢，吾歙尤多傑起之作。余于李檀園(長蘅)最為心折，其得天趣勝也。”在學習明畫的過程中，他雖覺明畫太僵硬，但對於沈周的畫特別欣賞，即使“明畫枯硬，然而石田畫，用筆圓渾，自有可學處”。

       同時，黃賓虹的繪畫也借鑒了新安畫派，為什麼他如此欣賞新安畫派呢？除了筆墨技巧、思想情操、美學觀點比較符合其個性之外，更看重的是書畫的民族特性。新安畫派的繪畫講究的是筆線功夫，如黃賓虹所珍藏的元朱璟、明鄭重、程正揆等山水畫，都以清勁堅挺的筆墨線條而稱絕。而他收藏的竹石圖，則以用筆圓厚、水墨淹潤為特徵。黃氏十分看重這些畫面的用筆與用墨，特別是元畫中的水墨淋漓深沉的面貌，不斷地臨摹學習，並融入到自己的畫作之中，故形成中晚年黑密渾厚、力透紙背的風格。因此，這從一個側面可以反映出其收藏的新安畫派作品是黃賓虹精神和筆墨的源泉。

       黃賓虹繪畫風格的形成，除了長期的古書畫收藏鑒定及大自然旅遊寫生之外，還跟他古印璽收藏有關。

       古印璽收藏與金石書法用筆風格的形成

       古印璽收藏是黃賓虹興趣最濃的一個門類，黃賓虹個人收藏是與繪畫創作和理論研究緊密結合在一起的，古印璽也不例外。黃氏在他五六歲時已開始摹刻父親收藏的古印。長大後更是浸染在古印璽中自得其樂。

       古印璽是黃氏研究金石文字的第一手資料，為此他購買了許多金石鼎銘資料，這並非是單純收藏之雅興，而是用來研究和借鑒。印璽的收藏啟發了他的繪畫創作，特別是其晚年常作古篆籀，書法筆意高古，線條自然醇厚，這與他早年對周秦璽印的深入研習、悉心賞玩是分不開的。在潛移默化中，悟其法道，得其神髓，卓成大家。

       值得一提的是，黃賓虹特別欣賞清道鹹金石家之畫。這是因為其中存在書畫用筆正法，並且認為“古人用筆，存于篆隸，故畫筆以金石家為上”。對筆法堅持的標準，對不同筆法水平之間的差異，黃氏亦有十分清晰的認識：“大家落筆，寥寥無幾；名家數十百筆，不能得其一筆；名家數十百筆，庸史不能得其一筆；而大名家絕無庸史之筆雜亂其中。有斷然者，所謂大家無一筆弱筆是也。”他便從金石中悟得了筆法，提出了“五筆”的理論。五筆指的是“平、圓、留、重、變”。“平”：即指勾線時在線條的每一點上用力都一樣，“如錐畫沙”。“圓”：即指勾線要圓渾有力，保持中鋒用筆。“留”：指用筆積點成線，古人曰如“屋漏痕”就是此意。“重”則是用筆要有力量，勾出的線挺拔、峻勁，線條運動形式中所要達到的沉著程度。“變”：毛筆有其特殊的功能，因為它有彈性，即可有粗細變化，因此要突出用筆的輕重緩急，枯濕濃淡的各種變化。“五筆”説是黃賓虹引書入畫主張的概括。和前人引書入畫作法不同的是，黃賓虹不太在意書法筆畫和物象特徵、效果的匹配，而強調筆法的確定性，及用筆的遒勁力度和厚度。不難看出，這些理論得益於黃賓虹本人金石印璽的收藏。

       在金石學派時期，出土的金玉碑石所呈現出斑駁的渾厚華滋之美，直接啟發了黃賓虹，使其感悟到筆法要返本求源，剛柔相濟，所以他有詩云：“宋畫黝黑如椎碑”。他正是把金石碑學的用筆融入進山水畫中，使流暢而顯得浮薄的運筆之中，加入一些行筆的遲澀和艱難，因此畫面顯得神采煥發、渾厚華滋。黃氏對金石用筆的執著追求，這一理論反映在他的創作中，就是營造“內美靜中參”、“以不似之似為真似”的境界了，從而開創了其個人全新的風格面貌。

       黃賓虹的書畫鑒藏特點與同時代其他鑒藏家有很大的不同。比如他不像張大千專門挑流傳有序的名貴畫跡，也不像吳湖帆那樣的以富甲一方的精品書畫而著稱，而是選與自己有用的留存，閒暇時拿出來“品賞與感悟”的實物來源。他對收藏不勉強執著，而正如他曾對張虹説過的過眼就是福。在黃氏看來，收藏古畫主要是為了藝術的自我超越，為了能從書畫中得到啟發，為了研究而收藏自己感興趣的書畫作品。