在某次展覽會上，一間寬大的廳堂裏，挂著將近百十幅的國畫。我走了進去，首先被齊白石先生的作品吸引住。這些作品，神態生動、壯麗清新，使我感到了我們中華民族的磅薄氣魄和偉人的創造精神。儘管旁邊的作品幅面很大、顏色濃重，但相形之下，就像一些影子似的，顯得灰暗。

       白石老人的畫，不僅為一些美術家、鑒賞家所推重，同時也擁有極為廣大的愛好者。解放以後，我們的政府對於這位老藝術家愛護備至，中央美術學院並聘他為名譽教授。不少的進步美術家不僅對他表示敬重，並且同樣稱揚他的作品。為什麼齊白石能得到這樣的光榮和尊敬呢，這完全由於他在美術上的成就和貢獻，而這又與他一生堅韌不屈的奮鬥精神有著密切的關係。

       白石老人一生過著極其質樸單純的生活。每天淩晨即起，作畫刻印不知勞累。為了怕人紛擾，常把大門關鎖。為了珍惜時間，睡覺及坐車時做詩。他把整個的生命力量都獻給了藝術。他對藝術所下工夫，堅忍持久，從不間斷。據説他母親逝世時有十天未曾作畫，這在他生平是僅有的事。因而他數十年來作畫之多，真是千千萬萬，難以數計。我們的美術史上，記載古人用功勤苦的情形，有“池水盡黑”的故事。白石老人是個有絕大天才的人，在這一點上也承繼了先賢的堅毅精神，付出了絕大的代價，他的成就豈是偶然。

       我們研究白石老人的作品，首先不能忘記他已屆90歲的高齡，在他少壯的年代，中國的藝術環境同現在是大不相同。那時的中國畫，已隨著殘破的封建社會，陷到最為腐朽頹廢的階段。公式主義的代表作家“四王”（王時敏、王鑒、王原祁、王翚）雖早已死去，然而他們的承繼者，所謂正統派畫家，都是走著“離開古人不敢著一筆”的絕路。他們崇拜古人，卻不善批判地接受古人的經驗，而把古人的成法像一條繩子似的，把自己牢牢捆縛，弄得作品奄奄一息，甚至完全喪失了生命。另外一派在野的文人畫家，承繼了明遺民畫家及揚州諸畫家的傳統，反對公式主義者的死守成法，主張創造。然而他們大半又把創作的源泉，寄託在個人的主觀思想裏，因而他們的作品仍然得不到真實的表現，而且失去了群眾的欣賞。白石老人生長在這樣的藝術環境裏，他不贊成公式主義者死摹古人的作品。他的藝術思想，一度是曾經傾向於這些在野的文人畫家的。我們從他的作品裏，確也可以看出他是接受了明遺民畫家及乾嘉間揚州諸畫家的某些特長。然而他的接受是有批判的，同時是有發展的。他接受了這些作家的反對死守成法及主張創造的精神，接受了他們筆墨上的表現力，但在創造上卻矯正了從主觀出發的缺點。在他最近自寫的小傳裏有這樣的話：“二十歲後，棄斧斤學畫像，為萬蟲寫照、百鳥傳神。只有鱗蟲中之龍，未曾見過，不能大膽敢為也。”描寫不根據空想，“傳神”、“寫照”都從客觀物象出發，這樣就使老人在創作上找到了生活的源泉。老人60歲前畫草蟲時，家裏就養了很多的蟲子。畫蝦，經常在筆洗裏放著兩隻活蝦。他有一部《借山圖》（山水畫），就是他40歲後，5次出遊西南各名山勝跡的成果。今年春節前，老舍先生選了四句蘇曼殊的詩，請老人作畫。內中有一句是：“芭蕉葉卷抱秋花”，老人因為不熟悉芭蕉葉卷的情形，時當嚴冬，又無實物可作參證，逢人便問芭蕉的卷葉是從左到右，還是從右到左的。沒有得到正確的答案，結果便沒有畫上卷葉。由此小小事例，可知老人在創作上對物象的真實，是抱著何等重視的態度。

       白石老人的畫，有細到纖毫畢現的草蟲、有粗到寥寥幾筆的蝦蟹。不管是粗是細，同樣地都表現事物達到了形神兼備的境地。試看老人畫的草蟲，那兩根敏銳的觸須，真有一觸即動的感覺。這絕不是僅僅靠著摹寫死的標本所能辦得到的。再看他畫的墨蟹，那腳爪活動的真實狀態，更不是主觀主義者憑空臆造所能夢見。老人曾告訴我説，他自己畫的墨蟹，與那些偽作的容易分辨：他畫的蟹腿飽滿而表面扁平，偽作往往是滾圓的；他畫的蟹是橫行的，偽作常是蜘蛛似的向前爬行，這樣就完全失去了蟹的特性。由此可知老人對物象的認識和表現又是何等的深刻。他畫的小雞，不僅畫出身上的茸毛，而且畫出了小動物可愛的稚氣；畫的蜜蜂，那翅膀飛動，真仿佛要叫你聽到了嗡嗡的聲音。……對著這些生動的形象，我想任何人都會承認老人的作品是寫實的。然而我們若把他畫上的形象與真實物象對比，又一定會感到這二者之間有著相當遠的距離，那畫面上的形象，都是經過千錘百煉，脫凈了渣滓加過工的。他在作品上題過這樣的話：“作畫妙在似與不似之間。太似為媚俗，不似為欺世。”那種毫無創造，完全以形色酷似來討好庸俗人的作品既為他所不取，同樣“逸筆草草，不求形似”的文人墨戲也責之為欺世。他的創作，從客觀事物出發，把真實對象加以思想感情的鑄造，而後用他有力的筆墨表現出來。因此他的作品形神兼備，顯示出健康的特色，一掃當時文人畫的主觀偏頗、輕視形象的病態作風。

       白石老人的作品，還有另一個特色，就是色彩艷麗、充滿了生命的朝氣。我們知道中國畫在元朝以後，由於士大夫畫家思想的消極，鮮艷的色彩便一天一天地在畫面上衰退，慘澹頹廢的情調一天一天地在畫面上增長。早在宋朝就有畫家寫出了這樣的詩句：“雨裏煙村雪裏山，看時容易畫時難。早知不入時人眼，多買胭脂畫壯丹！’雨景雪景都是不用色彩純用淡墨畫成，因為不為人們所欣賞，使作者發出了感喟詩句。元朝以後的山水，畫家在色彩上大多只喜歡使用一點淡淡的赭石，名曰“淺絳”。畫面的情調也以“冷逸”、“苦澀”為高。這樣甚至使以後的畫家産生一種極不正常的看法：認為高深的藝術，只能淡墨表現哀愁，鮮艷的色彩與高尚的畫格不能相容。這樣不僅使國畫遠離了群眾，同時也使它發展的道途日益狹窄。但是在白石老人的作品上，卻極力地矯正了這些偏頗的病態。他畫的牽牛花，紅艷到了頂點，真仿佛受了一夜甘露，迎著朝陽，欣欣向榮，使人看了精神為之振奮。過去曾見他畫過一幅《蓮花翠鳥》及一幅《紅梅壽帶》，五色繽紛，絢燦極了，然而並未因此就降低了畫格。老人的畫，不僅在色彩上作風上表現出欣快崢嶸的情緒，同時還歡喜直接使用一些民間吉祥的題材，如“大吉大利”、“喜上眉梢等等，這此為怪僻的士大夫畫家認為“俗”的題材，一到了他的筆下，同樣地能成為高度的藝術品。他的作品所以能博得很多人的喜愛，這也是一個主要的因素。

       由於白石老人的這種創作方法、由於他數十年艱苦持久的功力，在他的作品成就上，不僅打破了公式主義者死硬成法的束縛，並且矯正了文人畫“不求形似”的缺點；同時把水墨畫的技法，從原有階段向前推進了一步，使它富有了更高度的表現力。我們看任何平凡的題材，到了老人手裏，就能“化腐朽為神奇”，真仿佛到了“點石成金”的程度。記得有一次，我告訴一位美術界的朋友説老人畫的櫻桃是如何的美妙。這位朋友懷疑地説：“櫻桃形色都極少變化，如何能製成美好的作品？”及至看見了原畫，那紅艷的飽含液汁的顆粒及錯綜變化的枝梗，加上裝飾風的果盤所形成的效果，不僅馬上打消了他最初的懷疑，並且使他留戀在畫前不肯離之。記得我初到北京，第一次看老人作蝦，在十幾分鐘的製作中真是使我感到驚異。他畫一隻蝦，其容易就像普通人寫一個字，筆墨過處，體積、質感、動態、神氣應有盡有，結果，在水裏游泳的透明體的蝦子，柳栩如生地出現在紙上了。這樣你能不驚嘆他水墨畫的表現力嗎？

       為什麼白石老人生長在那樣頹廢的藝術環境裏，而能走向比較健康正確的道路，進而提高了水墨間的表現力呢？我認為這除了有它當時社會的因素外，還有一點是不容忽視的，這就是他出身於勞動人民，樸素的品質和民間藝術對他作品的重大影響。老人曾做過不少時間的雕花木匠，據説他雕的花板是“刻畫入神”的。20歲後又做過畫像的畫工，他畫的人像不僅能傳達神氣，而且．有表現從紗衣透露山袍褂花紋的絕技，可知他的寫實技巧是很高明的。因為原來是民間藝人，所以能很自然地把民間藝術健康寫實的特色，帶到他的藝術裏來。白石老人40歲後，雖然入了士大夫之林，成了專業的藝術家，但他一直保持著質樸勞動人民的高貴品質，一生不會沽名釣譽，不知使用手段，一切全靠自己天才的勞動創造，靠著欣賞者的擁護愛戴。因之他的作品，自然就與欣賞者有著直接密切的聯絡，自然就得照顧到他們的要求，滿足他們的要求。一般欣賞者的要求與藝術的提高發展，在過去舊國畫中存在著很久很深的矛盾，白石老人卻能因此慢慢把它克服了，我認為這種成就是難能可貴的。

       藝術原為群眾所創造所欣賞，而舊國畫數百年來，卻演著遠離群眾的悲劇。成百成千的畫家都在嘆息著：‘陽春白雪，曲高和寡！’卻不知深入地挖掘這矛盾的根源。白石老人處在這樣的藝術環境裏，獨能以艱苦自學、天才創造，接近了群眾的欣賞，博得廣大的欣賞者的愛戴，這不能不使我們敬佩！當然他的創作，受了時代的限制，所表現的題材，有一定的局限，但我們從他的作品中至少可以認識到：國畫中的水墨畫可以寫實、可以使用艷麗的色彩、可以表現欣悅向上的情感，並且它具有相當高度的表現力。他的作品不僅具有現代人健康樸素的思想感情。同時又包含著深厚的傳統和獨創性的風格，和一般所謂文人畫很不相同。這在我們新國畫技法的發展和創造上，具有開拓寬廣平正的道路的作用，給予了寶貴而又豐富的滋養。我認為這是白石老人在我們美術上的重大貢獻，也是他在美術史上不可磨滅的成就。（來源：1951年4月8日《人民日報》；作者：李可染  中國近現代著名國畫家，曾任中央美術學院教授，中國美術家協會副主席）