中國的寫意花鳥畫是人類藝苑中的一朵奇葩，世界上沒有一種繪畫能像中國寫意花鳥畫那樣僅用寥寥數筆就能達到寫貌取神、攝魂奪魄的境界。然而，這一中華民族文化的傳統瑰寶，在經歷了近現代的鼎盛繁榮時期之後，步人當代的寫意花鳥畫卻呈現出日漸式微的態勢。或許是吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、郭味蕖等花鳥畫大師的成就把寫意花鳥畫推向巔峰，令人難以逾越；或許是花鳥畫創作中的完備技法、完善理念、完整體系，設立了難以攀登的障礙，使畫壇後學望而生畏。與取得飛速發展的當代工筆花鳥畫相比，寫意花鳥畫相形見絀，不僅畫人屈指可數，且筆墨功力的弱化，文化承載的不足，精神品質的貧乏，理論研究的滯後等諸多弊端，使許多關注寫意花鳥畫發展現狀的有識之士不無憂慮地發出了寫意花鳥畫後繼乏人的慨嘆。當代寫意花鳥畫愈來愈走入低谷，這已是不爭的事實。

       趙佔東的可貴之處在於：面對近現代花鳥畫大師聳立的座座高山，面對當代花鳥畫處於“曲高和寡”的境地，他卻能知難而進，毅然割合了油畫及人物、山水畫的情結，調動所有儲備、心智，全力衝擊寫意花鳥畫領域，希冀打破前人的窠臼，在大的東方文化背景下走出一條自己的路。

       我們正是在這一背景下，讀解趙佔東寫意花鳥畫的。

       早在20世紀70年代，趙佔東潛心研習過油畫藝術，掌握了全面而堅實的油畫技巧，具有深厚的素描、色彩、寫生、創作等油畫基本功。他曾以油畫作品《不誤戰機》、《雨中》、《教師》和油畫風景入選全軍、全國美展，名重畫壇。正當他的油畫輝煌指日可待時，他卻于20世紀80年代，開始追尋兒提時代的國畫之夢，義無反顧地轉入了對中國畫的研究。他的中國畫創作涉及中國畫的幾個不同領域，包括山水、人物，而主要成就在花鳥畫方面。他的花鳥畫，在造型上，注重寫生，講求物象之真實；在用色上，大膽運用西畫的色彩觀念，將豐富的色彩融入畫面之中，試圖以西方的繪畫語言去轉變中國畫藝術語言的形式，將西畫的空間關係融入中國畫的開闔之中，以尋求西畫與中國畫的融通化合，辟出一條蹊徑新路。

       然而，如果真的認為人寫意花鳥畫如此地融合創新，就能改弦易轍，那就錯了。在這表現高度的生命、旋動、力量和熱情的藝術中，同時又蘊含著高度的韻律、節奏、秩序的理性，不是如此簡單的加法或減法所能奏效的。可以説，中國寫意花鳥畫，既是形、神、意整合。一體的藝術，又是陽剛大氣、自成‘體且長盛不衰的繪畫門類。從根本上説，寫意花鳥乃是人自身的投射，是人精神世界的寫照。因此，有識見的畫家從來不採取純自然主義的方法，他們不會在表層的形似前探求素描、寫生和色彩。中國畫歷來以筆墨為核心，強調以心運筆、筆隨心運，強調以形寫神、似與不似的造型手段，更重筆情墨韻的視覺效果。這是前人的經驗總結和文化積澱，是傳統的精髓，離開了筆墨去侈談所謂的創新，那將是無本之木、無源之水，要想有所建樹，只能是緣木求魚、畫餅充饑。趙佔東在他的花鳥畫創作實踐中，深深地體會到“皮之不存，毛將附焉”之道理。沒有深厚的傳統筆墨功力，沒有中國畫的筆墨語言，其“創新”的作品只能淹沒在西方的繪畫語言之中，難以顯示出中國畫的水墨文本特色。因此，他重新返回古典，追慕傳統境界，獨鍾傳統筆墨，沉醉於陳淳、徐渭、八大、石濤、任頤、缶老等歷代大師的筆韻與格調之中。

       在浸染了傳統中國畫精神之後，趙佔東將風格傳承有序的經典作品集中起來，下大力氣系統地精研筆墨之法、狀物寫神之法，表現出對傳統花鳥畫理念和技法的深刻領悟和自由吞吐能力。師古人之跡使他明白：寫意花鳥不是徒有虛表，而重在內涵，集中體現一個“寫”字。這個寫字又凝聚了畫家的天賦、胸懷、人品、學識、修養及書法、筆墨長年累積的功力。可以説是“一筆一墨見分曉，落筆瞬間見真功”。寫意花鳥畫的難度就在於此，其美妙神奇的魅力也在於此。

       藝術需要創新，只有創新才能夠發展，但創新卻又離不開傳統。這種辯證關係已被眾多藝術家們所共識。縱觀近現代大師的變革創新之路，大致可以歸為兩種類型：一類是從傳統書畫人手而求古今通變的傳統“延續型”畫家，一類是從西畫入手而求中西融合的現代“開拓型”畫家。前者如齊白石、黃賓虹、潘天壽，其筆墨的核心規範是書法用筆。後者如林風眠、徐悲鴻，旨在“借洋興中”。而趙佔東選擇的則是以“傳統的延續”和“現代的開拓”為審美取向，力求在自己花鳥畫創作中將傳統的筆墨融入自己的意象造型中，用現代西方繪畫中的色彩、構圖技巧等手法完成由傳統向現代的轉換。換句説話，趙佔東始終立足於傳統來探求創新，他的作品貫注著傳統的血脈，同時也貫注他自己的個性、氣質、追求，即使有些作品吸取了現代西方繪畫的一些手法，其情調、意味也完全是中國式的，體現的是中國傳統文化的精神，突出的是中國畫筆墨的意趣。在抒寫胸中之象時，他是以筆墨的形式錶現主客之間，以中度的“不似之似”的把握為要旨，過之則易流入純粹的墨戲，不足則缺少品位。他筆下的秋藤、夏荷、丹柿、野草乃至意境的營造，一看便知是從傳統中得來，但它們的立意造境、筆墨形態卻又分明與古人作品判然有別。其點、線、面形成的節奏感，黑、白、灰的轉換關係，以及他創造的筆墨色彩形式語言，蘊含著諸多現代繪畫的要素，無不充溢著自然生命的勃勃生機和畫家對生命之美的由衷讚嘆。畫面的形式安排，包括前無古人的、帶有明顯構成意味的構圖處理、色調豐富而有意趣盎然的造型以及含蘊沉緬的筆法、筆意，都透露著某種激動人心的韻律。這種突出對韻律的直接表現的藝術手法，使趙佔東花鳥畫形成了獨具個性的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的新格局。

       這種新格局在他的野草系列裏表現得尤為突出。以野草作為藝術創作的主體，除去白居易那首膾炙人口的《賦得古原草送別》，在歷代中國畫中還不多見，即使有野草的表現也不外乎作為襯景而已。也許是野草那種“野火燒不盡，春風吹又生”的極其頑強的生命力與趙佔東的精神人格相合，與心靈境界默契，他喜歡它們的平凡與樸素，喜歡它們的內斂與柔韌，無論是在貧脊的石縫之間，抑或是在豐沃的曠野，無論你對它不屑一顧，抑或視而不見踩過它柔弱的身軀，它都同樣平和、安詳、自在地過著屬於它的生活，毫無抱怨地接納著風雨的洗禮，體味著生活在“一歲一枯榮”往復中的歡樂。在趙佔東的眼裏，野草的這種不爭春奪艷、甘於寂寞、生生不息的精神是他最理想的感情載體，和其他花卉一樣，野草有它的風情韻致，也同樣蘊含著豐富的文化內涵。把野草納入他的畫面，讓野草成為他表現的主題，正是畫家所追求的一種生命狀態，也是畫家所追求的藝術生命在這一片片野草中得以昇華。由此而始，趙佔東一舉推出了《秋聲賦》、《蘆汀秋韻》、《金秋》、《秋壑涸泉》、《小雪》、《秋醺圖》、《花溪》、《天籟清音》、《長天秋水》等一系列表現野草的作品，開創了把野草作為中國寫意花鳥畫主體的先河。

       在這些野草作品中，趙佔東愛用“滿構圖”處理畫面，他以不疲的精力和深厚的興致，畫野草奇異的重疊和組合，畫山石的裂痕與紋理，畫疾風勁草中流動的山氣以及點綴其間的山花野果，這是充滿生機的山景，也是充滿生機的世界。只有對這些景物十分熱愛和迷戀的藝術家，才能繪出如此動心動情的畫面。