龐薰琹（1906—1985，原名龐薰琴），在他自稱“探索的一生”裏，先是中國現代藝術運動的先驅，發起創立了中國第一個現代繪畫社團“決瀾社”（1931 年）；繼而關注國計民生，成為中國現代工藝美術事業的開拓者，籌建了中國第一個工藝美術高等學府——中央工藝美術學院（1956 年）。決瀾與小草是龐薰琹先生美育思想與人生道路的象徵。“決瀾”之氣勢象徵著他留法回國後堅持藝術現代化的決心；“小草”則象徵著他無畏內憂外患，不懼左傾高壓，拋開人生苦難，始終關注生活，投身藝術與設計之事業，不屈不撓的探索精神。無論是“決瀾”還是“小草”，都象徵著龐薰琹先生對於“生活無處不需要美”的美育堅守！

       一、“生活無處不需要美”，這是1925 年龐薰琹赴法學藝參觀在巴黎舉行的“世界裝飾藝術博覽會”時發出的感慨！正是這樣的感慨，奠定了龐薰琹美育思想的基礎：美育對於他是一種生活態度，也是一種人生態度。這種由心而發，基於生活的美育認知，與民國時期教育家、思想家蔡元培的美育救國思想是不謀而合的。
      
       科學教育和美感教育，是蔡元培教育思想的兩大支柱。他終其一生積極倡導，甚至在彌留之際留下了八字遺言：“美育救國”、“科學救國”。他曾以特殊的學術背景（美學、美術史）、經歷（四度留歐）和地位（教育總長、北京大學校長、大學院院長、中央研究院院長），影響了中國現代美術教育以及工藝美術教育體系的建構與發展。
      
       1912 年，蔡元培一任教育總長即擬訂了新教育宗旨，把軍國民主義、實利主義、德育主義、世界觀、美育主義列為國民教育五項宗旨，其中“美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。”1917 年，蔡元培應北京神州學會之邀，作題為《以美育代宗教説》的演説，其後又連續發表《以美育代宗教》、《美育代宗教》等文章，從而提出美育代宗教的社會理想與文化主張。
      
       蔡元培所提倡的美育，不僅包括建築、雕刻、繪畫、音樂、文學，還包括“美術館的設置，劇場與影戲院的管理，園林的點綴，公墓的經營，市鄉的佈置，個人的談話與容止，社會的組織與演進，凡有美化的程度者均在所包”。因此，他的美育概念是廣義的，強調美化，是包涵人文、社會和自然的全方位的美感教育，具有救國的戰略作用。從他所闡述的美育範疇看，強調美化與潛移默化之社會功能的裝飾，正是社會美育的理想載體。
      
       其實，在提出美育代宗教的社會理想與文化主張之前，蔡元培已從美育的視野闡述了自己的“大裝飾觀”。1916 年4 月，他在旨在學習法國科學和美術的法國華工學校師資班上課時指出：“裝飾者，最普通之美術也……人智進步，則裝飾之道，漸異其範圍。身體之裝飾，為未開化時代所尚；都市之裝飾，則非文化發達之國，不能注意。由近而遠，由私而公，可以觀世運矣。”他從廣義的範疇認識的裝飾藝術與當時的工藝美術、實用藝術或應用美術同義，包含了現在的很多藝術設計門類，如服裝設計、器物設計、室內設計、景觀設計等。這種裝飾從美化自身到美化器物，再擴大到美化環境，進而上升到了“文化發達”的範圍和社會美育的範疇。
      
       可見，全方位的生活美化與廣義的社會美育是蔡元培美育觀的重要範疇，而裝飾則是生活美化與社會美育的重要載體。生活之美往往能被感覺敏銳的小孩所發現，他們從生活的週遭，從節慶習俗中發現美，即使只是新春雪白饅頭之上用胭脂裝飾的一點紅，敏銳的愛美之心如果不斷地堅持發現，則會走上藝術之路。出生於江蘇常熟的龐薰琹，從很小就喜歡色彩，喜歡裝飾美，而且用一生堅持對於裝飾的不斷探索，或者以繪畫的方式，或者以設計的方式。叔祖母的舊衣服是龐薰琹“學習裝飾的啟蒙老師”，這正是蔡元培“大裝飾觀”中所言的離人最近的裝飾——“身體之裝飾”，亦即服裝設計。龐薰琹想象著：“假如叔祖母活到現在，或者生在現在，20 世紀80 年代，可能她會成為一個服裝設計專家，最少她懂得色彩的對立和統一，和如何取得裝飾美”。關於色彩與自己的關係，龐薰琹認為這不僅僅是愛好問題，而是“和人類的感情有著牽連，它使我這樣一個孩子，進入了如醉如夢的‘美’的境界”。1924 年，喜愛繪畫的龐薰琹正在上海震旦大學學醫，猶豫著是否改行美術，而外國神父一句話：“老實告訴你，你們中國人，成不了大藝術家”，使他決定棄醫從藝。1925 年，他赴巴黎學畫，恰巧碰到12 年一次的國際裝飾藝術博覽會，這是他第一次接觸工藝美術：“引起我最大興趣的，還是室內傢具、地毯、窗簾，以及其它的陳設，色彩是那樣的調和，又有那麼多變化，甚至在一些機器陳列館內，也同樣是那樣的美。這使我有生以來第一次認識到，原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”龐薰琹參觀了裝飾博覽會之後認識到，“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由於它的裝飾美術影響了當時整個世界”。建築風格的改變，將使一切裝飾設計也隨之而變，從那時起，龐薰琹對建築以及一切裝飾藝術開始發生興趣。他“以一個畫家的眼光感性、綜合地接受了工業革命後現代設計的成果。” 他決定報考巴黎高等裝飾美術學院，卻因中國人的身份而被拒收。兩次國格與人格的侮辱，使龐薰琹決定獻身祖國的藝術與設計事業。他立志要在中國辦一所如巴黎高等裝飾美術學院那樣的裝飾藝術學校。世事難料，70 年後的1995 年，亦即龐薰琹逝世的十年後，法國巴黎高等裝飾美術學院與龐薰琹創建的中央工藝美術學院結為友好院校，簽訂協議，互派老師和學生進行藝術合作交流。
      
       龐薰琹在巴黎的5 年間（1925-1929 年，他在巴黎的名字是“Hiunkin Pang”），多方學習，不斷探索，先後在敘利恩繪畫研究所、位於巴黎藝術活動中心蒙巴爾拿斯的格朗特歇米歐爾研究所學畫，並在巴黎大學，學習西方繪畫風格及文化史。在巴黎可以看到各種藝術風格與畫家流派，在文藝復興時期的畫家中，他“最欣賞波提切利”，奠定了研究裝飾藝術的信念，他在自傳中説：“當時我自己也説不出來為什麼欣賞波提切利的作品。從我喜歡波提切利和夏凡納的作品，就可以理解為什麼我一生中，花去了很多時間去研究裝飾藝術的問題”；而在現代畫家中，他最“佩服畢加索的探索精神”，日後他以“小草”自喻，正是出於小草不畏苦難，勇於探索的頑強生命力的認同。

       二、1930 年，龐薰琹抱著研究民族藝術傳統的目標回國了。回國後，他“從兩個方面實現著自己的價值目標：一、他以現代藝術觀念，觀照現實及中國藝術傳統，溶入自己的繪畫語言，創造了富有時代精神及民族特色的作品；二、他從參與包裝、廣告等設計及工藝美術教育實踐，創建了工藝美術設計學科的理論體系，並著手創辦了中國第一所工藝美術學院。”促使龐薰琹回國的直接因素，是1929 年他參加了在巴黎舉行的日本政府主辦的日本繪畫展覽會的開幕式。開幕式十分隆重，法國總統杜梅爾格親自剪綵，畫家夫人穿和服盛裝出席，會場佈置充滿日本風格，作品格調很高且裝潢考究，凡參觀者對展覽評價皆很高。這深深地觸動了龐薰琹：“這不單是一次繪畫展覽，也是日本民族、國家的榮譽”，他萌發了回國的念頭，並得到一位真誠的批評家關於回國研究中國藝術傳統的鼓勵。同年冬，龐薰琹在回國途中參觀了柏林西郊的建築，他注意到這些建築受到包豪斯設計理念的影響，採用新材料，避免繁瑣裝飾，及其背後“採用現代化綜合方式，拋棄純藝術與應用藝術分界的觀念。”此時，龐薰琹已經初步建立起現代化與民族性的藝術理想與追求了。
      
       在繪畫方面，回國之初龐薰琹就著手研究中國繪畫史與畫論，但主要的“還是畫油畫，繼續探索如何表現‘民族性’與‘裝飾性’的問題。”龐薰琹的繪畫題材與風格，在20 世紀30年代和40 年代具有不同的特質。30 年代的作品，更多直面社會問題與黑暗面，其繪畫題材更多是“寫黑暗”，作品色彩厚重，風格兼具象徵、隱喻及裝飾性，帶有現代化的決瀾之勢。1931 年，對現實不滿的龐薰琹想以團體的力量而不依附於某種勢力，“在藝術上闖出一條路來”，於是和倪貽德等“比較喜歡從西歐印象派以來一些的繪畫作風”的人，開始組織著名的有綱領的學術性的現代美術團體——決瀾社，並在1932 年舉辦第一屆畫展。留日回來的倪貽德撰寫了決瀾社宣言，提出“用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！”的形式靈魂。但是，龐薰琹對“厭惡一切舊形式、舊色彩”的觀點有保留，而主張結合西方現代藝術成果和民族藝術傳統來創造中國現代藝術。所以，他參加決瀾社的四次畫展的作品多取材現代工業生産，表現工人、農民和知識分子，如《地之子》、《壓榨》等，敢於直面人生，針砭時弊，“在理性畫面中追求著裝飾美感，並賦予其更深廣的內涵而發人深思”。

       抗戰時期，龐薰琹的創作頗為豐碩，不僅數量多，于1940-1944 年在成都、重慶舉行了三次個人繪畫展；而且涉獵門類廣，藝術表現手法多，綜合運用油畫、水彩、水墨、線描等多種媒材進行創作。1939 年11 月，受中央博物院委派，龐薰琹與民族語言學家芮納夫赴貴州調查西南少數民族的風俗及藝術。這次調查既是民族學田野考察，也是體驗生活、深入生活的藝術實踐。他們深入走訪了貴陽、安順、龍裏、貴定四個地方80 多個苗寨，不僅收集了600 余件珍貴的民族民間工藝品，而且龐薰琹在西南後方積累了大量的少數民族藝術素材，激發了創造生活美的理想。最為突出的是，他在20 世紀40 年代初創作了20 張具有民族裝飾風格的白描重彩畫《貴州山民圖》。其中，既有忠實生活原型，表現苗民日常生活內容的作品，如《洗衣》、《挑水》、《賣柴》、《喪事》、《笙舞》、《射牌》、《暢飲》、《花溪青苗跳花》、《苗女拉豬》等，還有以生活為原型且有文學詩歌般情境的作品，如《盛裝》、《橘紅時節》、《背簍》、《收割》、《垂釣》、《割稻》、《捉魚》、《初戀》、《苗定花苗跳花》、《寒林》等。這些作品題材與苗族生活相關，作品造型嚴謹，線條結實有力，色彩淡雅，別具風格。雖然他“筆下不免流露出自己，可是在服飾方面，曾儘量保存它原來面目。因為如此，給我不少束縛，也因此有時不免失去畫面的活潑。”但是，“在民間民族藝術道路上的向前發展，其探索和創新精神同樣非常可貴。”
      
       20 世紀40 年代龐薰琹的繪畫作品，在題材內容上他更傾向於“寫光明”，關注現實中光明的一面，風格上亦更加寫實、淡雅，富於裝飾性。關於繪畫的“寫黑暗”還是“寫光明”，龐薰琹曾在1943 年的個人畫展前言《自剖》，説明自己的創作思想：“我為什麼不常描寫社會的陰暗面，因為現在我以為寫黑暗不如寫光明；人生需要藝術，藝術能給人以鼓勵。我不是一個享樂主義者，反之，過去我的作品時時蒙上一層薄薄的悲哀。因為我曾嘗過人生的滋味。這幾年來，三十多歲的人居然早生華發，可是我的心卻得到了再生”。其實，無論是“寫黑暗”，以醜、惡驚醒民眾，還是“寫光明”以美來激勵民眾，都是藝術反映生活，藝術介入抗戰的方式。即使在抗戰最激烈、最膠著的時刻，美也是人的本質所需。
      
       正如魯迅先生對於20 世紀20 年代排版密集，不留餘地的書籍裝幀提出的批評一樣，生活中的美是不容忽視的，它甚至可以影響整個民族的精神狀態。魯迅曾直言：“中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什麼，也無地可容，翻開書來，滿本都是密密層層的黑字；加之以油臭撲鼻，使人發生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂’，且覺得仿佛人生已沒有‘余裕’，‘不留餘地’了……在這樣‘不留餘地’空氣的圍繞裏，人們的精神大抵要被擠小的。”書籍設計通過人的閱讀，甚至可以影響一個民族的精神狀態的。
      
       1949 年後，龐薰琹先忙於籌建中央工藝美術學院，後身處逆境，直到1973 年才以花為主題， 開始繼續他裝飾、寫實、寫意糅為一體的藝術探索。為了構築美術青年從繪畫基礎通往專業學習的橋梁，讓中國人知道自己民族的藝術傳統，龐薰琹從1958 至1980 年，在蒙冤的孤寂中，反復推敲著述了《中國歷代裝飾畫研究》。他“突破了傳統美術史的價值觀念，寫出了一部沒有畫家姓名的中國美術史。”他著重“研究三千年來，裝飾畫的創作經驗，研究裝飾畫的裝飾構圖、裝飾造型和裝飾色彩”。