20世紀初中國藝術如同西方藝術一樣進入浩蕩的革命潮流之中。由於歷史傳統和現實條件不一樣，使得中西藝術喊出的“革命”之聲，同聲而不同調，中西藝術朝著不同的方向和目標邁進。另外，20世紀也是不同民族和地區的文化交融互滲得到廣泛發展的時期，文化交往增進了彼此間的了解，並對不同民族和地區的“現代”藝術變革産生了推動作用。東西方藝術之間的相互影響，可以看成是一個“結構”與“再結構”的過程。西方現代藝術在一定程度上將以中國和日本為代表的東方藝術“結構”到了西方藝術中，反過來，中國藝術家又通過向西方藝術學習，將一種包容了東方藝術成分的西方藝術“再結構”到東方藝術中去。20世紀以來的東西方藝術都是在這種“結構”與“再結構”的過程中，為自身的藝術發展尋找到新的資源和動力。龐薰琹的人生及藝術探索以這樣的時代背景而展開，他的藝術理想與中國社會文化變革的使命緊緊聯絡在一起。他的一生貫穿“決瀾”的精神——一種矢志不渝勇於開拓的精神以及為理想信念而與苦難抗爭的精神，他的卓識遠見及執著探索開啟了中國現代繪畫與現代設計的道路。這裡，主要圍繞龐薰琹不同時期的繪畫創作，探討他的藝術思想及繪畫表現特性以及他的繪畫探索對於當今藝術創作的啟示性意義。

      一、龐薰琹出生於中國江南舊式文人家庭，而他在藝術上的起步成長則是在法國巴黎。1925年，年僅19歲的龐薰琹為追逐內心的藝術夢想隻身來到巴黎求學，他愛音樂、詩歌，更愛繪畫，巴黎濃重的藝術氣息使他沉醉迷戀。他流連于博物館裏的古典繪畫，同時也為巴黎正興起的現代藝術激動不已。豐富璀璨的西方藝術以及浪漫時尚的巴黎都市生活，使一位來自中國鄉土的年輕人對藝術及未來人生充滿美好的憧憬。他來到最為火熱的現代藝術中心蒙巴爾那斯，在一種自由的充滿新鮮活力的氛圍中學習和感悟藝術。如他所説：“在蒙巴爾那斯的兩年活動，所學到的東西，是在任何學校中學不到的。”西方現代藝術不只是培養了龐薰琹的藝術素養及創作經驗，而且教會了他以一雙“純真之眼”和“美的相對性”的意識去認識事物。這雙“純真之眼”，不是停留在外表的對客觀物像的直觀反映上，而是一種指向內心的、明察內心感受的觀看與表現。繁華的巴黎都市使龐薰琹對自己苦難的祖國深深眷念，火熱的巴黎藝術更喚取了他對自己民族藝術的依戀，他從常玉、藤田嗣治等人的繪畫作品以及巴黎小宮舉辦的日本繪畫展覽，體會到東方藝術的獨特創造性及其魅力，他還從尼奧太依尼奧迦的印度舞蹈體會到民族藝術的自信、自尊與自豪。他意識到“不是從根上滋長的樹，是不會開花結果的”。

      龐薰琹回國之初，參加了“苔蒙畫會”（“苔蒙”即是法文“兩個世界”的音譯）。在此期間，龐薰琹創作了《如此巴黎》和《人生啞謎》，這兩件作品在形式上明顯有著立體主義的構成分割與組合的藝術表現特點，而在形象內容上則是他個人生活體驗及經歷的反映。這兩件作品在視覺上是關聯的，他將巴黎與上海的不同生活體驗並置在一起。龐薰琹在兩種生活體驗間游離，此時他還沒有完全將兩種不同文化空間的生活情景區分開來。如同倪貽德評説的，當他初回國時，還保持著巴黎藝術家的氣派——黑絲絨的外衣，帽子斜在半邊，雙手插在褲袋內，長而蓬亂的頭髮，嘴上老是銜著煙斗，“大約他對於巴黎的藝術生活，還是依依難捨吧。”受巴黎現代藝術及其精神的鼓動，年輕的龐薰琹與一些同道者在上海組織成立“決瀾社”，力圖用“狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造色、線、形交錯的世界”。

      龐薰琹在決瀾社時期的繪畫創作可劃分為兩個階段。在第一、二次決瀾社展覽上，龐薰琹作品的題材大多是靜物、風景以及憂鬱煩悶的青春女性形象，這些作品體現出他的藝術技巧和形式錶現的修養。第三次決瀾社畫展之後，也就是在創作《地之子》和《無題》（壓榨機）之後，龐薰琹的藝術思想發生了很大的轉變。他在藝術上不再只是追求純粹形式的審美趣味，而是將特定的社會思想意識與形式錶現相結合，《地之子》直接反映了現實生活內容。1934年江南大旱，龐薰琹的家鄉是重災區之一，饑餓貧困的農民們流離失所，在死亡線上掙扎，這樣的情景加深了他對中國現實社會的認識。龐薰琹以一家三口的形象構思了《地之子》，然而，他的作品並不是對現實生活的如實描繪，而是將悲憫情感以特定的藝術形式錶現出來。如他所説：“我沒有把他們畫得骨瘦如柴，穿得破破爛爛，相反他們是健康的，我用他們來象徵中國。我用孩子來象徵當時的中國人民。”反映在《地之子》中的人性情感實際上貫穿了龐薰琹一生的藝術創作，他總是將苦難與希望並存在一起，用美的光明的形象壓制內心劇烈的慘痛。龐薰琹講到：“我決不放棄我的藝術，我要為我的藝術，為悲慘生活中的人民而畫。這就是為什麼中國現代藝術，永遠不會重蹈法國或英國藝術發展方向的原因所在。我希望我們能夠更加人道，更加接近我們人民受苦受難的心。”創作《地之子》之後，龐薰琹不再將藝術置於“虛幻”的夢景之中，他以強烈的人道立場及社會責任意識觀察表現現實生活。

      日本學者竹內好在評説東方走向現代的歷史進程及特點時講到，東方的現代受到了西方的衝擊，這是不容否定的事實。以此意義而言，強調東方的現代與西方無關的本土主義立場是反歷史的；同時，東方的現代又不可能在西方意義上完成，直接挪用西方觀念的做法只能使自己身處自己的歷史之外。對於東方的現代而言，採取自我否定的方式並不意味著照搬西方的發展模式，東方的現代只能建立在東方的歷史與現實基礎上。以龐薰琹為代表的決瀾社畫家們在繪畫創作上，儘管選擇了西方現代藝術的表現手法，但是他們在文化心理上對中國傳統藝術價值的認同卻是相當一致的。決讕社畫家對西方現代藝術的推崇實際上表達出他們革新中國傳統藝術的強烈願望，他們以反傳統的姿態肯定中國傳統藝術的價值。也就是説，決瀾社藝術運動表面上是向外的——模倣西方現代藝術，而在潛在的層面上它是向內的——挖掘中國傳統藝術的精神，抱負振興中國藝術的責任和使命，這是所有積極進步的中國知識分子的心聲。在決瀾社藝術運動興起之時，傅雷一面為龐薰琹等年輕藝術家的“決瀾”精神喝彩，一面大聲疾呼，中國藝術的出路應該“往深處去！”——往歷史的深處去，往現實生活的深處去，並以此往藝術的深處去。

      二、在組織領導決瀾社藝術運動之後，龐薰琹轉向了與現代藝術毫無關係的考古學、人類學和民族學等知識領域，他從中國最為古老的文化傳統中吸取現代藝術創作的養料。考古學、人類學、民族學看似與現代藝術毫無關聯，但是從深層的文化生成機制而言，考古學、人類學、民族學與現代藝術興起及發展的歷史存在趨同的一面，這些學科研究成果對現代藝術的發展起到了促進作用。

      1939年秋，龐薰琹進入中央博物院籌備處從事傳統裝飾紋樣研究。在那裏，他與當時中國最優秀的一批歷史文化學者相處共事在一起，他的藝術視野伸向了中國古老文化的最深處。在從事傳統裝飾藝術研究的過程中，龐薰琹受到了考古學、人類學研究理論及方法的熏陶。中央博物院籌備處的學者大多留學國外，這些學者將他們在國外所學的學術方法及觀念引入中國歷史文化的研究中。如傅斯年強調：“我們要實地蒐羅材料，到民眾中尋方言，到古文化的遺址去發掘，到各種的人間社會去采風問俗，建設許多的新學問。”他主張對中國歷史文化研究要“以世界文化眼光去觀察，以人類文化作標準，故能得整個的文化意義”。歷史文化學者重視史料、實證的科學方法以及強調宏觀文化視野的研究態度，對龐薰琹從事傳統裝飾紋樣研究産生了影響。

      受中央博物院籌備處委派，龐薰琹赴貴州調查少數民族藝術。對龐薰琹而言，這次苗區調查既是一項民族學田野考察，同時也是他在藝術實踐上切實走向民間生活的一次體驗。在深入到貴州苗寨調查民間藝術時，龐薰琹不僅蒐集到了600余件珍貴的民間工藝品，而且在與苗民朝昔相處的日子裏，熟悉了苗民的生活習俗，理解了他們的思想情感，這些為他創作以苗民生活為主題的作品積累了豐富的素材。

      龐薰琹創作的苗民題材作品大致可以分為兩類，一類是忠實于生活原型，以民族志的方式記錄苗民生活內容的作品，如《跳場》、《笙舞》、《背柴》、《車水》、《喪事》、《射牌》、《洗衣》、《苗人暢飲圖》等。這些作品重在生活內容的真實再現，描繪苗族特有的風土人情、生活方式及風俗習慣等，準確真實是這些作品的共同特點。如他自己説的，在“服飾方面，曾儘量保存它原來面目，因為如此，給我不少束縛，也因此，有時不免失去畫面的活潑。眼看前人給我們留下許多錯誤，我不敢欺騙自己，也不願欺騙後人。於是，像繡花一般把許多花紋照原樣的畫上了畫面。苦悶而又低能！”這種所謂“低能”的藝術表現，是基於生活真實的表現，與他的藝術理想並不矛盾，而這恰恰是他紮根中國現實的藝術理想的具體反映。還有一類作品是以苗民生活為原型的獨立創作，如《背簍》、《盛裝》、《橘紅時節》、《情話》、《寒林》等，這些作品體現出一定的文學性內涵。他在《自剖》（1943年）中曾這樣寫到：“我的高祖、曾祖、祖父、父親，都是所謂的‘讀書人’，我雖沒有讀多少書，卻遺傳了他們的氣質，所以我的畫，不免傾向於文學的，似乎是文學的繪畫，而不是繪畫的繪畫。往往粗略于形的描寫。我認為‘真’不在於形，而在心。”龐薰琹繪畫的文學性，並不是以繪畫的形式再現文學的主題和情節，而是指繪畫如同詩歌等文學作品一般表現出審美的意境和情感。詩畫結合是中國藝術的優良傳統之一，龐薰琹創作的充滿詩意的繪畫作品，正是他在深入研究中國傳統文化的基礎上，向中國藝術傳統回歸的一種表現。